Vårofferet

Frå Wikipedia – det frie oppslagsverket
Gå til: navigering, søk
Vårofferet
Весна священная
Igor Stravinsky LOC 32392u.jpg
Komponisten Stravinskij
Komponert av Igor Stravinskij
Koreografert av Vatslav Nizjinskij
Premieredato 29. mai 1913
Premierestad Théâtre des Champs-Élysées i Paris
Designa av Nicholas Roerich
Ballettensemble Ballets Russes
Stad for handlinga Russland
Sjanger Russisk modernisme

Vårofferet (fransk Le Sacre du Printemps, russisk Весна священная, Vesna svjaszjennaja, engelsk The Rite of Spring) er ein ballett med musikk skriven av den russiske komponisten Igor Stravinskij. Balletten var opphavleg koreografert av Vatslav Nizjinskij, med scenografi og kostyme av Nicholas Roerich, under leiing av impresarioen Sergej Djagilev. Dei innovative og kompliserte rytmiske strukturane og klangane, gjer saman med den utstrakte bruken av dissonansar stykket til eit av dei viktigaste verka frå den klassiske musikken1900-talet. Oppstyret rundt premieren i 1913 gjorde verket til eit av dei mest kjende og kontroversielle verka i historia.

Komponisten og dirigenten Leonard Bernstein sa dette om ein av passasjane i musikken: «Den sida er 60 år gammal, men ho har aldri blitt toppa grunna den sofistikerte handsaminga av primitive rytmar.» Om verket som ein heilskap sa han: «… det har dei beste dissonansane nokon har kome på, dei beste asymmetriane, den beste polytonaliteten og polyrytmikken, og det du elles måtte bry deg om å setja ord på.»[1]

Sjølv om den russiske tittelen eigenleg tyder Heilag vår, har den norske og den engelske tittelen blitt omsett frå den franske tittelen, ettersom det var på fransk at balletten blei sett opp. Men verket har òg ein undertittel, Bilete frå det heidne Russland, på fransk eigenleg Tableaux de la Russie païenne en deux parties, og då det franske ordet som vi omsett med 'heilag' er sacré, ligg det i tittelen ei dobbel tyding som ikkje kjem heilt fram på norsk. Fransk er eit språk som har utvikla seg frå latin, og på latin betyr sacrificium 'ofre' i tydinga 'heilaggjere' - setje til sides for heilag bruk, fjerne frå det profane.

Komposisjon og mottaking[endre | endre wikiteksten]

Målaren Nicholas Roerich presenterte i 1910 ein idé for Stravinskij, der han såg føre seg eit heidensk ritual der ei jenta dansar seg sjølv til døde. Den fyrste oppfatninga Stravinskij hadde var i form av ein draum: «Dei gamle og vise sit i ein sirkel og observerer dansen før jenta døyr. Jenta har dei ofra til vårguden for å få velviljen hans». Då han komponerte Eldfuglen begynte Stravinskij å utforma skisser og idear til bruk i verket.[2] Sjølv om han sette arbeidet til sides eitt år for å skriva Petrusjka (som han meinte å laga som ein lett burlesk, i motsetnad til det tunge orkestrale arbeidet med Vårofferet), var det i perioden 1912–1913 at Vårofferet blei skrive. Det blei laga for Sergej Djagilevs Ballets Russes. Roerich var viktig i prosessen, og henta saman med Stravinskij inspirasjon frå liknande historiske ritual. Dei arbeidde så tett at Stravinskij refererte til verket som «barnet vårt». Fram mot premieredagen gjorde dei mange revisjonar av verket, til og med på sjølve dagen.

Koreografien til Vatslav Nizjinskij fjerna seg radikalt frå den normerte ballettkoreografien. Stravinskij skreiv seinare i biografien hans om koss det var å arbeida med Nizjinskij: «Den stakkars guten visste ingenting om musikk» og «han hadde blitt gitt ei oppgåva han ikkje hadde kapasitet til å klara».[3] Stravinskij rosa det store dansetalentet til Nizjinskij, men det var frustrerande for dei to å laga koreografi saman. Frustrasjonen til Stravinskij blei gjengjeld av Nizjinskij, som klaga over den nedlatande haldninga hans: «… så mykje tid er bortkasta, sidan Stravinskij trur han er den einaste som veit noko om musikk. Då han arbeidde med meg forklarte han valøren av dei svarte notane og dei kvite notane, åttandelsnotar og sekstendelsnotar, som om eg aldri hadde studert musikk i det heile … Eg skulle ønska at han hadde snakka meir om musikken sin, i staden for å gi meg leksjonar i grunnleggjande musikkteori.»[4]

Oppføring[endre | endre wikiteksten]

«Musikken i Vårofferet gjer ein mållaus. Å seia at store delar har ein skrekkeleg lyd er ei underdriving. Likevel er det unekteleg mogleg å spora ein drivande rytme. I praksis har ikkje verket nokon som helst samanheng med det dei fleste av oss kallar musikk.»

Omsett frå artikkel i Musical Times, London, 1. august, 1913[5]
Originaltekst finst her

Premieren fann stad 29. mai 1913 i Théâtre des Champs-Élysées i Paris, med Pierre Monteux som dirigent. Ballets Russes var ballettensemblet på den fyrste framføringa. Den intense rytmikken og det primitive scenarioet sjokkerte publikum, som var vane med den sømelege klassiske balletten. Den komplekse musikken og dei veldige dansetrinna som skulle førestilla fruktbarheitsritual, gjorde fyrst at publikum begynte å pipa og bua. Då fagottsoloen i opninga begynte og etter kvart blei harmonisert med nokre vage dissonansar, bua publikum høgt. Det var høgrøysta diskusjonar blant tilhengarane og motstandarane av verket, som raskt utvikla seg til roping og nevekamp. Vidare utvikla uroa blant publikum seg til eit reint oppstyr, og sjølv om politiet greip inn i pausen, klarte dei berre å få til nokolunde ro og orden. Kaos dominerte under resten av framføringa, og Stravinskij sjølv skal ha blitt så opprørt at han rømde gråtande frå salen før det var ferdig. [6] Ei anna berømt hending var då Camille Saint-Saëns storma ut frå premieren (sjølv om Stravinskij seinare sa: «Eg veit ikkje kven som fann på den historia om at han faktisk var der, men så storma ut.»[7]), etter at han skal ha blitt rasande over det han meinte var misbruk av fagotten i opninga av stykket.

Stravinskij sprang til baksida av scenen, der Djagilev skrudde av og på lysa for å prøva å roa ned publikum. Nizjinskij stod på ein stol og lente seg ut for å ropa slaga i takten til dansarane, som ikkje klarte å høyra orkesteret (dette var spesielt vanskeleg sidan dei russiske tala er fleirstava over ti, til dømes atten: vosemnadsat).[8] Etter konserten var Nizjinskij og Stravinskij fortvila, men Djagilev sa at «skandalen var akkurat det eg ønska meg». Dei neste av dei sju oppsetjingane av verket blei fullførte utan liknande skandalar som på premieren, og dei same opptredande sette opp verket i London mot slutten av året. I 1924 blei det sett opp i USA, men då som ein konsertversjon. Både Stravinskij og Nizjinskij heldt fram med å arbeida, men ingen av dei skreiv eit stykke som hadde den same perkussive og intense stilen som Vårofferet hadde.

Pianoversjonen og tempomarkering[endre | endre wikiteksten]

Før han blei ferdig med orkesterversjonen, komponerte Stravinskij ein firehendig pianoversjon. Han gjorde stadige revisjonar, både musikalske og praktiske, sjølv etter premieren og langt inn i dei påfølgjande åra. Sidan Stravinskij komponerte Vårofferet på pianoet (noko han òg gjorde med dei andre stykka sine), er det naturleg at han jobba med pianoversjonen sida om sida med orkesterversjonen. Det var i pianoforma at stykket fyrste gong blei publisert (det skjedde i 1913, orkesterversjonen kom ikkje før i 1921). Grunna fyrste verdskrigen blei orkesterversjonen sjeldan framført i åra etter premievisingane, noko som førte til at det var pianoversjonen som gjorde stykket kjend for ålmenta. Versjonen for piano blir framleis spelt, hovudsakleg fordi han berre krev to musikarar.

Stravinskij lagde òg to versjonar for pianola. Seint i 1915 spurte Aeolian Company i London om lov til å gi ut både Vårofferet og Petrusjka slik, og innan 1918 hadde Stravinskij laga fleire skisser til dei komplekse passasjane. Grunna det store arbeidet med å laga dette, var det berre Vårofferet som blei gitt ut, seint i 1921. Då hadde Stravinskij allereie laga ein meir omfattande versjon for Pleyela, eit pianola som blei laga av Pleyel i Paris. Pleyela- og pianolaversjonane var ikkje innspelte av ein pianist, men av ekte rullar som var kutta mekanisk, slik at dugleiken til utøvaren ikkje påverka resultatet. Musikologen William Malloch har funne at den siste delen av verket var tydeleg raskare enn i orkesterversjonen. Malloch meiner at på grunnlag av dette, revisjonane av det orkestrerte partituret, og nokre få og gamle fonografiske opptak, kan ein forstå at Stravinskij eigentleg ville ha det raske tempoet, men fann at instrumentalistane ikkje var gode nok til å spela den rytmisk kompliserte delen i det tempoet, og derfor sette ned tempoet i partituret.

Tema[endre | endre wikiteksten]

Verket er delt i to, og inneheld dei følgjande scenane (omsette til nynorsk med dei originale franske titlane i parentes):

Fyrste del: 'Tilbedinga av jorda' (Première Partie: L'adoration de la Terre)

  • Introduksjon [9]
  • 'Vårlege løfte: Ungjentedansar' (Les Augures Printaniers: Danses des Adolescentes) [10]
  • 'Bortføringsspelet' (Jeu du Rapt) [11]
  • 'Vårlege runddansar' (Rondes Printanières) [12]
  • 'Spel mellom rivaliserande stammar' (Jeux des Cités Rivales) [13]
  • 'Opptoget til vismannen' (Cortège du Sage) [14]
  • 'Tilbedinga av jorda (Vismannen)' (L'Adoration de la Terre (Le Sage)) [15]
  • 'Dans over jorda' (Danse de la Terre) [16]

Andre del: Offeret (Seconde Partie: Le Sacrifice)

  • Introduksjon [17]
  • 'Den mystiske sirkelen til ungjentene' (Cercles Mystérieux des Adolescentes) [18]
  • 'Opphøging av den utvalde' (Glorification de l'Elue) [19]
  • 'Påkalling av forfedrane' (Evocation des Ancêtres) [20]
  • 'Forfedra sine ritehandlingar' (Action Rituelle des Ancêtres) [21]
  • 'Offerdans (den utvalde)' (Danse Sacrale (L'Elue)) [22]

Musikken[endre | endre wikiteksten]

Instrumentering
Strykeinstrument:
Fyrste- og andre-fiolinar (16 og 14)

Bratsjar (12)

Celloar (10)

Kontrabassar (8)

Treblåseinstrument:
Pikkolofløyte

3 fløyter (den tredje doblar pikkolofløyte 2)

Altfløyte

4 oboar (den fjerde doblar engelsk horn 2)

Engelsk horn

Klarinett i Eb og D

3 klarinettar i Bb, A (den tredje doblar bassklarinett 2)

Bassklarinett

4 fagottar (den fjerde doblar kontrafagott 2)

Kontrafagott

Messingblåseinstrument:
8 valthorn i F (det sjuande og det åttande doblar Wagnertubaene i Bb)

Pikkolotrompet i D

4 trompetar i C (den fjerde doblar basstrompet i Eb)

3 trombonar

2 tubaer

Perkusjon:
Paukar (2 musikarar, med minst 5 paukar, inkludert ein pikkolopauke)

Basstromme

Cymbalar

Tam-tam

Crotalar (antikke cymbalar) i Ab og Bb

Triangel

Tamburin

Guiro

Instrumentasjon[endre | endre wikiteksten]

Vårofferet krev eit uvanleg stort symfoniorkester (eit oversyn over instrumenta som blir brukte kan ein sjå til høgre). Stravinskij la instrumenta i uvanlege og ukomfortable register, slik at dei ofte lét anstrengt. Eit eksempel på dette kan ein høyra alt frå starten, der fagottsoloen speler opp mot dei høgste tonane i registeret. Stravinskij tok òg med instrument som ikkje hadde blitt brukt særleg mykje i orkestersamanheng før Vårofferet, men som blei litt meir vanleg etterpå, for eksempel altfløyte, pikkolotrompet, basstrompet, wagnertuba, og guiro. Bruken av desse, saman med den tidlegare nemnde manipuleringa av registeret til instrumenta, gav musikken ein distinkt klang.

Stiltrekk[endre | endre wikiteksten]

Musikken til Stravinskij er harmonisk sett dristig, med markant bruk av dissonansar for å få rette klangfargen og den sterke musikalske energien. Rytmisk sett er musikken like dristig, og store delar har konstante skifte i taktarten og aksentar som kjem utanom slaget. Stravinskij nyttar asymmetriske rytmar, perkussive dissonansar, polyrytmikk, polytonalitet, lagvis oppbygging av ulike ostinato (gjentatte melodiske eller rytmiske motiv), og melodiske fragment til å laga komplekse vevar av interaktive linjer. Eit døme kan ein sjå på desse notane (henta frå opninga av den siste delen, pianoversjonen. Klikk for å forstørra):

Ifølgje komponisten og musikkteoretikaren George Perle er «skjeringa mellom dei asymmetriske, diatoniske elementa og dei symmetriske, ikkje-diatoniske elementa, prinsippet bak det musikalske språket, og kjelda til spenninga og den konfliktfylte energien i verket.» Denne ideen blir utdjupa av Van Den Toorn, som gir ein detaljert analyse av stemmestrukturen, ved hjelp av diatonisk avleidde tetrakordar som skjer med symmetriske delar av den oktatoniske skalaen.

Som med den symmetriske oppdelinga av tolvtoneskalaen i Vårofferet, kan dei diatoniske partia enklare og meir logisk bli forklarte ved hjelp av intervallsyklusar, heller enn ved tradisjonelle modi eller dur- og mollskalaer. Med unntak av intervallklasse fem, deler kvar intervallklasse frå éin til seks ein oktav i like delar. Eit sjunote-segment av intervallklasse fem-krinsen passar inn i rekkevidda til ein oktav, og deler oktaven i ulike intervall: Heiltonar og halvtonar.

Grensa til det Perle definerer som hovudtemaet i introduksjonen, etter solofagottens hovudmotiv i taktane 1–3, er ein symmetrisk tritonus delt inn i små tersar, noko som lagar ein intervallklasse tri-krins (C3). Som i stykket Density 21.5 av Edgard Varèse «deler det intervallet i ein tritonus i to små tersar, og differensierer dei med å to gonger fylla inn gapet i den øvre tersen – fyrst kromatisk, og så med ein enkel gjennomgangstone – og lèt den lågaste tersen open.» Temaet blir delvis repetert i takt 7–9, hovudmotivet i takt 13, og så blir heile temaet repetert i takt 66, då transponert ein halvtone ned. Det kjem òg igjen på slutten av satsen, då som cb-bb-ab i staden for det vanlege hovudmotivet med c-b-a.

På same måte som i Density 21.5 inneheld Vårofferet «ein komplett representasjon av kvar del i intervallkrins C3.» C30 begynner med c-b-a i hovudmotivet og blir komplettert av hovudtemaet som følgjer rett etter. Derimot blir «den elles atonale C3-krinsen opna med ein liten ters som er heilt diatonisk og tonal.» På den måten har verket noko til felles med nummer 33 av Béla Bartóks 44 fiolinduettar, som «sidestiller tonale og atonale tolkingar av den same opphøgd kvart-tetrakorden

Ein av grunnane til at Vårofferet framleis er vidgjete, er musikkteoretikaranes konstante diskusjonar og analysar av det. Allen Forte[23] og Van den Toorn har gitt analysar av strukturen til verket basert på abstrakte relasjonar mellom rytmar og tonar, og argumenterer for ei modernistisk tolking av det musikalske språket. På den andre sida gir Richard Taruskins grundige tolkingar av dei tidlege verka til Stravinskij, der han gir uttrykk for at delar av musikken er direkte avleidd frå russisk folkemusikk.[24] Vårofferet, med den engelske tittelen The Rite of Spring, var så viktig for den komande klassiske musikken at Peter Schickele i ei radiosending sa at omtrent alle dei etterfølgjande komposisjonane kunne kallast The Rewrite of Spring.

Dansen[endre | endre wikiteksten]

Rekonstruksjon[endre | endre wikiteksten]

Sjølv om Nizjinskijs koreografi blei dårleg preservert, blei koreografien og Roerichs kostyme og scenografi rekonstruert i 1987 av dansehistorikaren Millicent Hodson, kunsthistorikaren Kenneth Archer, og koreografen Robert Joffrey, til ei framføring av Joffrey Ballet.[25] Rekonstruksjonen hadde premiere i Los Angeles, og blei i 1990 vist på fjernsyn som ein del av Dance in America/Great Performances-serien på PBS (Public Broadcasting Service).[26]

Innverknad[endre | endre wikiteksten]

Musikken til Vårofferet blir nytta som ein standard for danseensemble over heile verda, med koreografien til Pina Bausch og Kenneth MacMillan. Til forskjell frå dei lange og grasiøse linjene i den tradisjonelle balletten, innebar koreografien til Nizjinskij krumme armar og bein. Dansarane dansa meir frå bekkenet enn frå føtene; ein stil som seinare skulle få innverknad på Martha Graham. Kroppsdelar blei i koreografien bøygde innover i staden for å bli opna utover, kroppen blei trekt ned i staden for å bli løfta opp, stega var tunge i staden for lette, og fokuset var ikkje på det elegante, men på det groteske. Desse antiballett-aspekta hadde, saman med det kontroversielle, veldige, heidenske og primitivistiske tematiske materialet, stor innverknad på butoh-forma til Tatsumi Hijikata og Koichi Tamano.

Bruk av verket[endre | endre wikiteksten]

Disneys Fantasia[endre | endre wikiteksten]

Vårofferet blei meir populær gjennom Walt Disneys Fantasia, ein animert spelefilm der klassisk musikk blei tillagt levande bilde og fantasihistorier. I ei innspeling av stykket frå 1961 med Stravinskij sjølv som dirigent, seier han at han fekk 1 200 dollar (av totalsummen på 5 000 dollar) for at musikken skulle bli brukt i filmen. Her fortel han òg at sidan musikken hans ikkje var verna av opphavsrett i USA, kunne Disney ha brukt musikken sjølv utan å ha fått lov, men måtte det likevel sidan han ville visa filmen i andre land. For at musikken skulle følgja den animerte filmen, blei mykje av den fyrste delen i musikken tatt vekk, eller flytta til eller repetert på slutten. Stravinskij sjølv skildra det heile som «avskyeleg», og meinte at heile verket medførte «ei farleg misforståing».

Walt Disney-studioa parerte desse påstandane med å legge detaljerte rapportar og fotografi av då Stravinskij besøkte studioet på bordet. Han blei då vist ei tidleg utgåve av sekvensen, og skal ha sagt «Å ja, det var akkurat slik eg meinte det, trur eg!» På bilda skal han ha smilt, og gav Disney retten til å filmatisera Eldfuglen dersom det skulle bli fleire utgåver av Fantasia. I dei siste åra har Disney-studioa halde på at dei var overraska over det dei meinte var eit meiningsskifte. Stravinskij hevda på si sida at han berre gav rettane til Eldfuglen over til Disney-studioa etter at Walt Disney hadde truga han personleg, og sagt at han kom til å filma Eldfuglen uansett, så han kunne like godt signere og få betalt. Disney-familien har seinare sagt at Stravinskij var uærleg. Walt Disneys nevø Roy E. Disney nytta Eldfuglen i produksjonen Fantasia 2000. Eldfuglen blei òg nytta i pastisjen av Fantasia, Allegro non troppo.

I Fantasia er Vårofferet det fjerde verket som blir spelt, og er illustrert med ei førestilling om framveksten av liv på jorda. Sekvensen begynner med å visa enkle livsformer, evolusjonen fram til dinosaurane, og deira undergang. Filmen blei ikkje rekna som suksessfull då han kom ut, men har i ettertid blitt hylla for den ambisiøse og fantasifulle bruken av animasjon til såkalla seriøs kunst.

Nokre innspelingar[endre | endre wikiteksten]

Stravinskij skal ha reagert på Leonard Bernsteins 1958-opptak med eitt ord: «Wow!»[27] I ein detaljert gjennomgang av Herbert von Karajans fyrste opptak frå 1964, derimot, hånte Stravinskij innspelinga som «altfor polert», og sa at ho var «sløvare enn Disneys døyande dinosaurar». Til slutt konkluderte han med at han tvilte på at verket kunne bli framført skikkeleg utifrå von Karajans klassiske tradisjonar.[28]

Kjelder[endre | endre wikiteksten]

Denne artikkelen bygger på «The Rite of Spring» frå Wikipedia på engelsk, den 30. mai 2009.

  • Wikipedia på engelsk oppgav desse kjeldene:
    • Bernstein, Leonard (1976), The Unanswered Question – Six Talks at HarvardBernstein, Harvard University Press 
    • Copland (1952), The Charles Elliot Norton Lectures, 1951–52, Cambridge: Harvard University Press 
    • Eksteins, Modris (1989), Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age, ISBN 0395937582 
    • Forte, Allen (1978), The Harmonic Organization of the Rite of Spring, New Haven: Yale University Press, ISBN 0300022018 
    • Henahan, Donal (March 23, 1984), «Philharmonic: Incarnations of Spring», New York Times, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D0CE2DC1139F930A15750C0A962948260 
    • Hill, Peter (2000), Stravinsky: The Rite of Spring, Cambridge: Cambridge University Press, ISBN 0-521-62221-2 
    • Perle, George (1977), Berg's Master Array of Interval Cycles, , Musical Quarterly (63:1–30) . Attgjeve i Perle, George (1995), The Right Notes: Twenty-Three Selected Essays by George Perle on Twentieth-Century Music, Stuyvesant, NY: Pendragon Press 
    • Perle, George (The Listening Composer), Berkeley and Los Angeles: University of California Press, ISBN 0-520-06991-9 
    • Scheurer, Timothy E. (1997), Popular Music and Society (Spring) 
    • Slonimsky, Nicolas (1953), Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven's Time'', Seattle: University of Washington Press, ISBN 0295785799 
    • Stravinsky, Igor (1998), An Autobiography, New York: W. W. Norton  (Originally published: New York:Simon & Schuster, 1936; first published as a Norton paperback 1962.)
    • Stravinsky, Igor; Craft, Robert (1962), Expositions and Developments, Berkeley: University of California Press, ISBN 0520044037 
    • Taruskin, Richard (1996), Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, ISBN 0-520-07099-2 
    • Van den Toorn, Pieter C. (1987), Stravinsky and the Rite of Spring: The Beginnings of a Musical Language, Oxford: Oxford University Press, ISBN 0193153319, http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft967nb647/  (også Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-05958-1)
    • Yarustovsky, Boris Mikhailovich (1989), «Foreword to an edition of the orchestral score», New York: Dover Publications, ISBN 0-486-25857-2  (opphavleg Moskva: Izd. "Muzyka", 1965)

Fotnotar[endre | endre wikiteksten]

  1. Bernstein 1976, s. 357
  2. Stravinsky 1998, s. 31, 40-41
  3. Stravinsky 1998, s. 40–41
  4. Hill 2000, s. 110
  5. Slonimsky 1953
  6. Radio Lab, Show 202: "Musical Language", New York: WNYC (21. april 2006). Host/Producer: Jad Abumrad, Co-Host: Robert Krulwich, Producer: Ellen Horne, Production Executives: Dean Capello and Mikel Ellcessor.
  7. Stravinsky & Craft 1962, s. 144
  8. Modris Eksteins utfordrar denne tolkinga, og påstår at han gjorde det grunna den vanskelege koreografien og den ukonvensjonelle rytmikken i musikken, pluss at han heldt fram med det han alltid hadde gjort på øvingane. Eksteins legg til at historia blei pynta på av Stravinskij sjølv og Jean Cocteau for å forsterka mystikken i den allereie legendariske framføringa. (Eksteins 1989, s. 12).
  9. Introduksjon
  10. Les Augures Printaniers: Danses des Adolescentes
  11. Jeu du Rapt
  12. Rondes Printanières
  13. Jeux des Cités Rivales
  14. Cortège du Sage
  15. Adoration de la Terre (Le Sage)
  16. Danse de la Terre
  17. Introduksjon
  18. Cercles Mystérieux des Adolescentes
  19. Glorification de l'Elue
  20. Evocation des Ancêtres
  21. Action Rituelle des Ancêtres
  22. Danse Sacrale (L'Elue)
  23. Forte 1978
  24. Taruskin 1996
  25. Anderson, Jack, (25 October 1987), The Joffrey Ballet Restores Nijinsky's 'Rite of Spring', New York Times, vitja 14. juni, 2009
  26. Kisslegoff, Anna, (7 January 1990),DANCE VIEW; Why Those Bearskins in 'Le Sacre du Printemps'?, New York Times
  27. Henahan 1984
  28. From the History of the Mariinsky Theatre: Stravinsky: A Review of Recent Recordings of Le sacre du printemps, 1964]

Bakgrunnsstoff[endre | endre wikiteksten]

Commons-logo.svg Commons har multimedia som gjeld: Vårofferet

God artikkel