Georg Philipp Telemann

Frå Wikipedia – det frie oppslagsverket
Gå til: navigering, søk
Georg Philipp Telemann
Telemann.jpg
Kolorert akvatintetsing av Valentin Daniel Preisler etter eit forsvunne måleri av Ludwig Michael Schneider (1750)
Fødd 24. mars 1681, Magdeburg
Død 25. juni 1767 (86 år), Hamburg
Periode Barokken
Aktive år 1705 - 1767
Yrke Komponist

Georg Philipp Telemann (fødd 24. mars 1681 i Magdeburg, død 25. juni 1767 i Hamburg) var ein tysk barokk-komponist som gjennom komposisjonane sine og musikksynet sitt formidla nye impuls og sette eit sterkt preg på musikkverda på første halvdel av 1700-talet.

Telemann er truleg den mest produktive komponisten i europeisk musikkhistorie[1], i det minste ut frå det som er bevart etter han[2]. Johann Sebastian Bach og Antonio Vivaldi var samtidige med Telemann, og han var ein livslang venn av Georg Friedrich Händel. Bach vert i dag rekna som den største komponisten, men i deira levetid var Telemann den mest kjente.

Telemann lærte stort sett musikk gjennom sjølvstudium. Dei første suksessane som komponist fekk han medan han var jusstudent ved universitetet i Leipzig. Her grunnla han amatørorkester og leia operaoppføringar, og vart til slutt musikkdirektør ved universitetskyrkja. Etter korte tilsettingar ved hoffa i Sorau og Eisenach vart Telemann musikkdirektør for byen Frankfurt am Main i 1712. Han var samstundes kapellmeister ved to kyrkjer og publiserte musikken sin på eige forlag. Frå 1721 var han tilsett som Cantor Johannei og Director Musices i Hamburg, nokre av dei mest prestisjefylte musikkpostane i Tyskland, og litt seinare overtok han leiinga for operaen i byen. Han stod framleis i tett kontakt med utanlandske hoff, og organiserte regelmessig offentlege konserter for det øvre sosiale laget i byen. Internasjonal ry fekk Telemann etter eit åtte månaders opphald i Paris i 1737-38.

Verklista til Telemann er særs omfangsrik og omfattar alle dei vanlegaste av musikkformene på tida. Eit utprega trekk ved musikken hans er songbare melodiar og oppfinnsam bruk av klangfargar, og – særskild i seinare verk – uvanlege harmoniske effektar. Instrumentalverka til Telemann er ofte prega av fransk og italiensk påverknad, mellom anna òg med innslag av polsk folkemusikk.

Etterkvart som dei kulturhistoriske ideala endra seg utover på 1800-talet møtte musikken til Telemann hard kritikk. Først på andre halvdel av 1900-talet byrja ein på ei systematisk utforsking av den samla produksjonen hans, og arbeidet er framleis ikkje avslutta fordi det store omfanget gjer det vanskeleg å få oversikt.

Biografi[endre | endre wikiteksten]

Barn- og ungdom[endre | endre wikiteksten]

Telemann kom frå ein velutdanna øvre middelklassefamilie i Magdeburg; så godt som alle hans eldre slektningar var universitetsutdanna. Bortsett frå ein oldefar på farssida som hadde vore kantor i Halberstadt var ingen av familiemedlemmene til Telemann direkte involvert med musikk som yrke. Georg Philipp var den yngste av tre søsken som nådde vaksen alder.

Interiør frå Magdeburg domkyrkje
Foto: Michael Grunzel

Han var elev ved gymnaset ved Magdeburg domkyrkje der han fekk undervisning i latin, retorikk, dialektikk og tysk litteratur. Den omfattande allmenndanninga gav seg mellom anna utslag i at han skreiv tysk, fransk og latinsk poesi, og i tillegg kunne han italiensk og engelsk.

På tida til Telemann eksisterte det ikkje offentlege konserter i Magdeburg, så verdsleg musikk oppført ved skulen vart eit viktig supplement til det kyrkjemusikalske tilbodet i byen. Gjennom sjølvstudium lærte Telemann å spele ulike instrument som skulane stilte til disposisjon. Han viste eit stort musikalsk talent og komponerte sine første stykke som tiåring, ofte i løyndom og på lånte instrument. Den første musikalske erfaringa si kunne han takke kantoren Benedikt Christiani for: etter nokre få veker med songundervisning vikarierte Telemann for kantoren som heller ville komponere framfor å undervise. I tillegg til to veker undervisning i klaverspel var dette all musikkundervisninga han fekk. Mora, som vart enke i 1685, likte ikkje at han dreiv med musikk, og åtvara spesielt mot musikarar, som hun rekna som sosialt underlegne.

Berre tolv år gammal komponerte Telemann sin første opera, Sigismundus, etter ein libretto av Christian Heinrich Postel. Mora ønskte å avverge ein musikalsk karriere og beslagla alle musikkinstrumenta hans. Rundt årsskiftet 1693/94 sendte hun sonen til ein skule i Zellerfeld. Truleg visste ho ikkje at den kyrkjelege tilsynsføraren på staden dreiv med musikk og hjelpte Telemann i dei musikalske forsøka hans. Mest kvar einaste veke komponerte Telemann motettar for kyrkjekoret, og i tillegg skreiv han ariar og høvesmusikk som han la fram for bymusikanten.

I 1697 vart Telemann elev ved det kjende Andreanum-gymnaset i Hildesheim. Her lærte han - stort sett autodidaktisk - å spele orgel, fiolin, gambe, tverrfløyte, obo, skalmeie, kontrabass og bassposaune. I tillegg komponerte han vokalmusikk for skuleteateret, og den jesuittiske kyrkjemusikalske direktør Pater Crispus i byen gav han i oppdrag å lage musikk for gudstenesta ved St. Godehardiklosteret.

Telemann vart påverka av musikklivet i Hannover og Braunschweig-Wolfenbüttel der han vart kjent med fransk og italiensk instrumentalmusikk. Erfaringar han samla på denne tida skulle i stor grad påverke dei seinare verka hans. Han fekk i all løyndom musikkundervisning, og lærte å kjenne den italiensk prega stilen til Rosenmüller, Corelli, Caldara og Steffani.

Studieår i Leipzig[endre | endre wikiteksten]

I 1701 avslutta Telemann grunnutdanninga og vart immatrikulert ved universitet i Leipzig. Under påtrykk frå moren var målet å utelukkande studere jus, og halde seg heilt vekk frå musikken. Det er uansett det han skriv i sjølvbiografien, men Leipzig var eit av musikksentra på denne tida, så valet av akkurat denne byen som studiestad virkar ikkje heilt tilfeldig. Alt på vegen til Leipzig stoppa han i Halle for å treffe den då sekstenårige Georg Friedrich Händel, og dei grunnla eit venskap som heldt heile livet ut.

Telemann skriv at han til å byrje med prøvde å halde sine musikalske ambisjonar hemmeleg for studiekameratane. Truleg fann den musikkglade romkameraten til Telemann ved ein (truleg fingert) tilfeldigheit ein komposisjon under noko bagasje. Stykket vart oppført i Tomaskyrkja følgjande søndag, og det førte til at borgarmeisteren bestilte to nykomponerte kantatar kvar månad.

Telemann Signature.png

Underskrifta til Telemann (1714 og 1757)

I 1702, berre eit år etter han byrja ved universitet grunnla han eit 40-manns amatørorkester for studentane, eit såkalla Collegium musicum. Orkesteret gav offentlege konsertar og heldt fram å eksistere under same namn etter at Telemann forlet Leipzig. Òg seinare, under leiing av Johann Sebastian Bach, var det «telemannske» collegium musicum viktig for musikklivet i byen.

Same år ledet Telemann oppføringar ved operaen i Leipzig. Han var òg hovudkomponist her heilt til operaen vart stengt. Medlemmer av collegium musicum deltok under operaoppføringane og Telemann spelte sjølv generalbass. Iblant song han òg. Den offisielle musikkdirektøren i byen, Johann Kuhnau, var irritert på det voksande ryet til Telemann og hevda at oppføringane av dei verdslege verka til Telemann skjedde på kostnad av kyrkjemusikken. Dermed nekta han sine kormedlemmer å delta ved operaoppføringane. I 1704 fekk Telemann stilling som musikkdirektør ved universitetskyrkja i Leipzig. Organistposten som følgde med gav han til studentar.

Medan han var i Leipzig foretok han to reiser til Berlin, og i 1704 tilbaud greve Erdmann von Promnitz han posten som kapellmeister ved hoffet i Sorau, Schlesien. Det er uvisst kvifor han trekte til seg merksemda til greven, men det er mogeleg at det spente forholdet til Kuhnau fekk Telemann til å ønskje seg vekk frå Leipzig.

Sorau og Eisenach[endre | endre wikiteksten]

I juni 1705 byrja Telemann å arbeide hos greven i Sorau. Greven var ein stor beundrar av fransk musikk og rekna Telemann som ein verdig etterfølgjar til den Lully- og Campra-prega Versailles-skulen. Etter ei reise til Paris tok greven med seg musikk av dei franske komponistane og fekk Telemann til å studere dei. Telemann trefte Erdmann Neumeister i Sorau, seinare skulle dei møtast igjen i Hamburg, og Telemann komponere musikk til tekstane hans. På ei reise til Krakow og Pszczyna lærte Telemann å sette pris på polsk og mährisk folkemusikk som han høyrte i vertshus og på offentlege arrangement.

Telemann forlet Sorau i 1706 fordi byen var trua av den svenske armeen til Karl den tolvte. Han reiste til Eisenach der han vart konsertmeister og kantor ved hoffet til hertug Johann Wilhelm, og han grunnla eit orkester. Her trefte han Johann Bernhard Bach den eldre og Johann Sebastian Bach. I Eisenach komponerte han konserter for ulike besetningar, 60 til 70 kantater og serenadar, kyrkjemusikk og «operetter» for festlege høve. Tekstene forfatta han oftast sjølv. I tillegg kom fire eller fem årgangar kantater for gudstenestene. Med barytonstemma si deltok han sjølv ved oppføringane av sine eigne kantatar.

I oktober 1709 gifta Telemann seg med Amalie Luise Juliane Eberlin, ei av hoffdamene til grevinna av Promnitz. Kort tid før utnemnte hertugen han til sekretær - ein høg stilling på den tida. Kona til Telemann fekk barselfeber og døydde alt i januar 1711 under fødselen av den første dottera deira.

Frankfurt[endre | endre wikiteksten]

Telemann, Koparstikk av Georg Lichtensteger (ca 1745)

Kanskje søkte han nye utfordringar, kanskje ville han verte sjølvstendig av adelen, men uansett søkte Telemann stillingar i Frankfurt. I 1712 vart han utnemnt til musikkdirektør i byen og kapellmeister ved Paulskyrkja, og noko seinare òg ved Katharinakyrkja. Han fullførte kantateårgangane han hadde starta i Eisenach og komponerte ytterlegare fem. Elles hadde han ansvar for undervisninga av privatelevar. Som i Leipzig nøyde ikkje Telemann seg med desse pliktene, i 1713 overtok han organiseringa av dei vekentlege konsertane i byen og tok òg på seg verv utanfor musikklivet. Hoffet i Eisenach utnemnte Telemann til kapellmeister von Haus aus (utanfor huset/hoffet), han fekk til og med halde tittelen, men leverte berre kantatar og høvesmusikk til hoffet og kyrkjene. Denne posisjonen hadde han til 1731.

I tillegg til kantatene han komponerte i Frankfurt skreiv han òg oratorium, orkester- og kammermusikk, der det meste av dette vart publisert. Dessutan skreiv han musikk for politiske høve og bryllaupsserenader. Til gjengjeld fann han ikkje høve til å publisere operaer, sjølv om han framleis komponerte for operaen i Leipzig.

I 1714 gifta Telemann seg med den 16-årige Maria Catharina Textor (1697–1775). Året etter gav han ut sine første trykte verk på eige forlag. Etter å ha brukt eit gunstig jobbtilbod frå hertug Fredrik av Sachsen-Gotha-Altenburg i Gotha som brekkstong klarte Telemann å auke årsinntekta frå byen med 100 Gulden. Samanlagt tente han no 1 600 Gulden i året, og var vorte ein av de best betalte innbyggjarane i Frankfurt.

Under eit besøk i Dresden i 1719 trefte han Händel igjen, og han tileigna fiolinvirtuosen Pisendel ei samling fiolinkonserter. Sjølv etter han hadde reist frå Frankfurt skreiv Telemann eit verk for byen kvart tredje år fram til 1757.

Avskjedssøknaden til Telemann til byrådet i Hamburg, 1722

Første tid i Hamburg[endre | endre wikiteksten]

I 1721 aksepterte Telemann eit tilbod om stillingane som Cantor Johannei og Director Musices i Hamburg. Han var dermed den musikalske leiaren i byen og hadde mellom anna ansvaret for musikken ved dei fem store evangelisk-lutherske bykyrkjene. Først no hadde han høve til å komponere og oppføre musikk i alle musikalske former, og den 46 år lange hovudperioden hans som skapande kunstnar kunne byrje.

To kantater i veka og ein pasjon per år var komposisjonspliktene Telemann no hadde tatt på seg. I tillegg komponerte han mange musikkstykke for private og offentlege høve. Kantorstillinga ved Johannes-skulen førte med seg oppgåver som lærar, både musikalske og andre, men utanommusikalsk undervisning utførte ikkje Telemann personleg. Elles bygde han opp igjen det Collegium musicum som Matthias Weckmann grunnla i 1660 og som ein periode ikkje hadde halde konserter. Inngangsbillettane selde han sjølv.

Telemann heldt fram verksemda si som forleggar. For å spare utgifter laga han sjølv trykkplatene og han kunne produsere mellom ni og ti plater kvar dag. Fram til 1740 publiserte han på eige forlag 46 noteverk som han selde gjennom bokhandlarar i fleire tyske byer og i Amsterdam og London. Ein kunne bestille partitur direkte frå komponisten, og fram til 1739 informerte han om sitt stadig veksande tilbod i ein eigen katalog.

Likevel hadde han fleire irritasjonsmoment i byen, han låg til dømes i ein langvarig strid om retten til sin del av inntektene ved sal av tekstheftene til kantatane og pasjonane som han vann først i 1757. I tillegg protesterte kyrkjerådet for dei fem hovudkyrkjene (Kollegium der Oberalten) på at Telemann i 1722 ville oppføre nokre av kantatane sine i eit fornemt vertshus. Telemann var òg misnøgd med løna og meinte dessutan at han hadde for liten bustad, så då Kuhnau døydde søkte han posten som Thomaskantor i Leipzig. Telemann vart einstemmig innstilt føre dei fem andre søkarane, og 3. september 1722 leverte han avskjedssøknaden sin. Då byrådet straks auka løna med 400 lübske Mark sa Telemann frå seg stillinga som Thomaskantor[3] og vart verande i Hamburg. Den samla årsinntekta var no om lag 4 000 Mark.

Ny start i Hamburg[endre | endre wikiteksten]

Sluttkoret i oratoriet Kapitänsmusik (1730)

Først no tente Telemann godt på alle verksemdene sine. Same år overtok han leiinga av operaen for ei årslønn på 300 Taler og denne posten hadde han til operahuset vart nedlagt i 1738. Dei fleste av dei 25 operaane som vart oppført på denne tida er tapt. I 1723 fekk Telemann enno ei stilling som kapellmeister von Haus aus, denne gongen ved hoffet til markgreven av Bayreuth der han frå tid til annan sendte instrumentalmusikk og ein årleg opera. Konsertverksemda til Telemann gjekk stort sett føre seg i «Drillhaus», ekserserhallen til det hamburgske borgervernet, og var på grunn av høge billettprisar for dei høgare sosiale laga i byen. Bortsett frå til operaen leverte Telemann nesten berre eigne komposisjonar til oppføringane sine.

I 1728 grunnla Telemann og Johann Valentin Görner det første tyske musikktidsskriftet som i tillegg til redaksjonelle tekster inneheldt musikalske bidrag av forskjellige komponistar[4]. Der getreue Musikmeister hadde til formål å fremme musisering i heimen og kom ut annenkvar veke. Ved sidan av Telemann og Görner medverka 11 andre samtidige musikarar med komposisjonane sine, mellom anna Keiser, Bonporti og Zelenka. Det vart òg utgjeve samleutgåver for læreføremål.

På tolv år fekk Telemanns hustru Maria Catharina ni barn, der to døydde. Trass eit nesten permanent svangerskap måtte ho sørgje for ein veksande husstand med opp til tolv personar, mellom anna dotter til Telemann frå første ekteskap og ytterlegare tre personar - truleg ei hushjelp, ein huslærar og ein elev av Telemann. Ti år etter at deira siste barn vart fødd oppdaga Telemann at ho hadde spelt bort 5 000 hamburgske riksdalar (15 000 Mark, dvs fleire årsløner) på hasardspel. Dei vart skilt, og i 1735 reiste ho tilbake til Frankfurt medan det i Hamburg vart spreidd eit rykte om at ho var død. Utan at Telemann visste om det, sette nokre av borgarane i byen i gang ein innsamlingsaksjon for å redde han frå konkurs. Det lukkast han derimot å tilfredsstille dei viktigaste kreditorane, hovudsakleg med sine eigne midlar. Han kunne til og med unne seg eit kuropphold etterpå, så vi kan gå ut frå at han har vore ein formuande mann.

Reise til Paris og seinare år[endre | endre wikiteksten]

Telemann hadde lenge ønska seg til Paris, og hausten 1737 reiste han etter invitasjon av ei gruppe franske musikarar (Forqueray, Guignon og Blavet). Fram til då var sju av verka til Telemann vorte trykte opp i Paris. Etter eit fire månaders opphald gav kongen han ein 20 års eksklusiv rett til sine eigne publikasjonar, dvs. eit vern mot piratkopiering. Telemann oppførte fleire av verka sine i Paris, og opphaldet vart hans internasjonale gjennombrot. Òg ryet hans i Tyskland auka etter dette, og i mai 1738 vendte han tilbake til Hamburg. I 1739 vart han opptatt i Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, ei gruppe som dreiv med musikkteoretiske spørsmål.

Minnetavle ved rådhuset i Hamburg
Foto: Klaus Friese

Oktober 1740 la Telemann trykkplatene for 44 av sine verk ut på sal då han hadde som mål å byrje å gje ut læreverk. Forholdsvis få komposisjonar er bevart frå dei siste 15 åra hans. I tiltakande grad skreiv Telemann musikk for uvanlege instrumentkombinasjonar og tok i bruk nymotens harmoniske effektar. I tillegg til å utføre pliktene sine var han ein ivrig samlar av sjeldne blomar.

Etter 1755 forverra synet til Telemann seg raskt og han hadde problem med beina. Stadig oftare måtte sonesonen Georg Michael hjelpe til når noko skulle skrivast. Telemann komponerte sitt siste verk, ein Markus-pasjon, i 1767. 25. juni same år, i ein alder av 86 år døydde han av følgjene etter ein lungebetennelse. Han vart bisatt på gravplassen i St. Johannis-Klosteret som låg der rådhusplassen no ligg. Det er montert ei minnetavle til venstre for inngangen til rådhuset. Telemann vart etterfølgd stillinga si av gudsonen Carl Philipp Emanuel Bach.

Ein kjenner fleire detaljar rundt livet til Telemann liv enn det som er vanleg for hans samtidige kollegar. Ved sidan av brev er det bevart dikt, forord og diverse artiklar som han skreiv sjølv. Dei viktigaste tekstkjeldene er - om vi ser bort frå feila deira - dei tre sjølvbiografiane som han skreiv etter ønske av musikkskribenten Johann Mattheson (1718 og 1740) og Johann Gottfried Walther (1729). Tida i Sorau og Eisenach, samt tida etter den siste sjølvbiografien er knapt nok skildra i dei eigne tekstkjeldene til Telemann, men er mogeleg å rekonstruere av informasjon som kjem fram i ulike andre dokument.

Innverknad[endre | endre wikiteksten]

Enkelte samtidige musikarar - mellom anna elevane til Telemann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel og Johann David Heinichen – plukka opp element frå verka til Telemann, og andre komponistar som Gottfried Heinrich Stölzel etterlikna snart stilen hans. Den polske påverknaden til Telemann inspirerte Carl Heinrich Graun til etteraping og Johann Friedrich Agricola lærte i sine unge år av komposisjonane til Telemann. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz og Johann Bernhard Bach nemnte uttrykkeleg Telemann som førebilete for nokre av verka sine. Carl Philipp Emanuel Bach skreiv inn merknader i nokre av manuskripta til Telemann som viser at han studerte og oppførte ein god del av musikken til Telemann. Den nære venskapen mellom Telemann og Händel uttrykte seg ikkje berre i at Telemann oppførte fleire av sceneverka til Händel i Hamburg, men òg i at Händel i sine seinare år ofte brukte tema av Telemann i sine eigne komposisjonar. Johann Sebastian Bach kopierte fleire av kantatane til Telemann til læringsformål for seg og sonen Wilhelm Friedemann. Leopold Mozart laga ei notebok med 11 av menuettane til Telemann og ein klaverfantasi til Wolfgang Amadeus. Klaverstilen til både Carl Philipp Emanuel Bach og Wolfgang Amadeus Mozart minner no og då om måte Telemann skreiv på.

Telemann grunnla eit dynamisk konsertliv i Hamburg, slik at det vart mogeleg å halde regelmessige offentlege oppføringar òg utanfor aristokratiske og kyrkjelege rammevilkår, og fekk på den måten stor innverknad på haldninga den hamburgske folkesetnaden hadde til musikk ut over påverknaden komposisjonane hans hadde.

Verk[endre | endre wikiteksten]

Med over 3600 registrerte verk er Telemann ein av dei mest produktive komponistane i musikkhistoria. Det store omfanget skuldast dels ein uanstrengt måte å arbeide på, og dels at han skapte musikk i 75 år. Friedrich Wilhelm Marpurg skildra frå si tid som kapellmeister ved hoffet i Eisenach korleis Telemann under tidspress fullførte ein kantate på ein drøy time ved å skrive partituret parallelt med at hoffpoeten forfatta teksten slik at dei var ferdige omtrent samstundes.

Telemann skreiv på alle musikkformer som var i vanleg bruk på hans tid. Mykje er forsvunne, særleg er det lite som er bevart frå den tidlege fasen hans. Størstedelen av dei bevarte stykka stammar frå Frankfurt- og Hamburg-periodane. Verka hans er opplista i Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV) og Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV). Instrumentalmusikken er nesten fullstendig gjeve ut i moderne utgåver og arbeidet med TVWV er avslutta. Ei 49 binds utgåve med verk i utval er gjeve ut eller i arbeid, 40 var alt utgjeven i februar 2007. Kantatane er framleis for lite tilgjengeleg til at det er mogeleg å få eit overblikk.

Telemann var ein fleksibel komponist som tilpassa seg dei vekslande moteretningane i tida og skreiv musikk i stilartane til ulike nasjonar. Underveis i karrieren sin vendte han seg til den ekspressive stilen (tysk: «empfindsamer Stil») som i musikkhistoria heller vert gruppert under rokokkomusikken enn barokkmusikken, og som fungerte som ei bru over til wienerklassisismen. Ofte blanda han denne galante stilen med kontrapunktiske element.

Songbare melodiar var sentralt for Telemann, og han betonte sjølv fleire gonger kor grunnleggande viktig melodien var. Òg Mattheson karakteriserte Telemann som ein komponist av vakre melodiar.

Døme på tonemåleri i musikken til Telemann (frå Wasser-Ouverture C-dur for 2 blokkfløyter, piccoloblokkfløyte, tverrfløyte, fagott, strykarar og generalbass, TWV 55:C3). På byrjinga av 7. sats Der stürmende Aeolus vert den stadig kraftigare vinden skildra ved at instrument vert sett inn eit etter eit:

Telemann-Aeolus.svg

Telemann nytta klanglege verkemiddel som var uvanlege for tida hans. Han nytta bevisst kromatikk og einharmonikk, og ofte brå modulasjonar og altererte akkordar[5]. I dei seinare verka nytta han mykje dissonansar. I den «empfindsame» stilen gav han overstemma forrang over eit akkordprega akkompagnement, og Telemann rekna polyfoni som eit lite tidsmessig verkemiddel han berre nytta der han fann det formålstenleg.

I motsetnad til mange av kollegane sine var ikkje Telemann virtuos på noko instrument, men beherska mange brukbart. Det gav han eit godt innblikk i korleis dei ulike klangfargane virka og forklarer handsaminga hans av instrumentering som eit vesentleg komposisjonselement. Favorittinstrumenta til Telemann var tverrfløyte, obo, og særleg oboe d’amore. Celloen nytta han vanlegvis i ein generalbassfunksjon, i likskap med dei fleste av sine samtidige. Ved nokre tilfelle nytta han skordatur, til dømes i ein arie i Lukas-Passion frå 1744. Telemann viste ingen interesse for å komponere særs vanskeleg eller hurtig instrumentalmusikk, og skreiv heller læreverk med låg vanskelegheitsgrad.

I kontrast til den utbreidde bruken av affektlæra i barokken, og særskild i den «empfindsame» stilen arbeidde Telemann ganske mykje med omhyggeleg utarbeida tonemåleri. I vokalverka brukte han å understreke tekstar med målande melodifrasar, koloratur og ordgjentakingar. Både i verdslege som i kyrkjelege vokalverk la Telemann stor vekt på deklamasjon og musikalsk fortolking av orda, spesielt i resitativa.

Dei litterære strøymingane i opplysningstida påverka den intellektuelle orienteringa til Telemann, og diktinga vart særs viktig det musikalske skaparverket hans. Dels skreiv han tekstane sjølv, dels stamma dei frå dei mest kjente tyske tekstforfattarane på tida, som Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister og andre. Telemann forela tekstforfattarane forslag til eigna tekster og korleis han ville ha teksten disponert, og han kunne gjere endringar i librettoane i samsvar med sine eigne idear.

Døme på austeuropeisk innverknad i musikken til Telemann (frå Concerto Polon G-dur for to fiolinar, bratsj og generalbass, TWV 43:G7). Den andre satsen Allegro er skriven etter mønster av mährisk musikk:
Telemann-Poloniosy1.svg
Lyddøme 
Tredje sats med overskrifta Largo er ein masurka:
Telemann-Poloniosy2.svg
Lyddøme 

Instrumentalverk[endre | endre wikiteksten]

Av instrumentalmusikken til Telemann finst ca. 1 000 suitar (126 er bevart), symfoniar, konsertar, fiolinsoloar, sonatar, duettar, triosonatar, kvartettar, klaviatur- og orgelmusikk.

Instrumentalverka syner ofte sterk innverknad frå musikken til ulike nasjonar, mellom anna vert stilen kalla blanda smak. Enkelte stykke skreiv han fullstendig i italiensk eller fransk stil. Den franske, som øvde særleg stor innverknad på Telemann, gav seg utslag i livleg fugerte satsar, dansesuitar og franske overturar. Òg tonemåleria er delvis av fransk opphav.

Som den første tyske komponist integrerte Telemann i stort omfang element frå polsk folkemusikk ved at såvel orkester- som kammermusikken vart prega av slaviske melodiar, synkoperte rytmar og hyppige tempovekslingar. Tidvis tok Telemann òg i bruk folkloristiske element frå andre tradisjonar, til dømes Spania.

Telemann medverka til å frigjere ein del instrumenter, han skreiv til dømes den første viktige solokonserten for bratsj og var den første som nytta instrumentet i kammermusikalsk samanheng. Uvanleg for tida er komposisjonen Concert à neuf parties med sine to kontrabassar. Elles komponerte han den første strykekvartetten før omgrepet var kjent. Telemann utvikla òg samstundes med og usjølvstendig av Johann Sebastian Bach, ein sonatetype der cembaloen ikkje lengre var continuo, men var soloinstrument. Telemanns Nouveaux Quatuors er eit tidleg døme på at celloen konserterer på like fot med dei andre instrumenta.[6]

I dag høyrer den mest populære instrumentalverka til Telemann til dei som vart publisert i Der Getreue Music-Meister og i Essercizii Musici (1739/40), Hamburger Ebb' und Flut (1723), Alster-Ouvertüre, Tafelmusik (1733) og Nouveaux Quatuors („Pariser Quartette“, 1737). I samtida til Telemann var òg musikksamlingane Singe- Spiel- und Generalbassübung (1733) og Melodische Frühstunden (1735) godt kjent. I 1730 publiserte han Fast allgemeines Evangelisch-musikalisches Liederbuch som var rekna på organister og som inneheldt over 2000 salmemelodiar i ulike variantar.

Kyrkjelege vokalverk[endre | endre wikiteksten]

Kantate Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem (1759)

Dei 1 750 kyrkjekantatane til Telemann utgjer nesten halvparten av den samla verklista hans. I tillegg skreiv han 16 messer, 23 Psalmen (komposisjonar med tekstar frå Salmane), over 40 pasjonar, 6 oratorium såvel som motettar og andre sakrale verk.

Kantatane til Telemann skil seg frå den eldre typen som berre var tonesette koralar og bibeltekstar. Tidlegare enn Johann Sebastian Bach, og i eit ganske anna omfang, festa Telemann seg ved forma Erdmann Neumeister utvikla der eit innleiande bibelvers (Dictum) eller koral vart etterfølgd av resitativ, ariar og om naudsynt ariosi, og stort sett munna ut i ein sluttkoral eller ein repetisjon av åpningskoret. Telemann skreiv stort sett soloariar, forholdsvis sjeldan duettar, og av tersettar og kvartettar finst det berre enkeltdøme.

Ved sidan av firstemmige kor finst òg døme på tre- eller femstemmige, sjeldan dobbeltkorige. Som i instrumentalmusikken foretrakk Telemann fugerte avsnitt framfor fullstendig utvikla fuger. I det heile finn ein ganske mange permutasjonsfuger.

Oratoria til Telemann er prega av dramatikk og detaljerte tonemåleri. Verkemidla er fleire ulike uttrykksformer som gjentekne resitativ, hyppige instrumentinnsatsar for å understreke sjelstilstandar og situasjonar, og korte konsertante fraser. Kora vert sett inn kraftfullt og sjølvmedvite og tidvist unisont. Harmonikken er stort sett enklare, men òg meir skildrande og tilpassa den aktuelle situasjonen enn i den eldre barokkstilen.

På hans eigen tid var dei mest populære kyrkjemusikalske verka - målt etter dokumenterbare oppføringar og bevarte kjeldeskrift -Brockes-Passion (1716), Selege Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (1762) og Der Messias (1759). For å møte krava frå dei særs mange små kyrkjene, og for undervisningsformål til husbruk, publiserte Telemann òg kantatesamlingar med kammermusikalsk besetning, som til dømes Der harmonische Gottesdienst (1725/26 med fortsetjinga i 1731/32).

Telemann skreiv òg store mengder sørgjemusikk for mange av notabilitetane i tida, som til dømes for August den sterke (Unsterblicher Nachruhm Friederich Augusts (1733)), Georg II av Storbritannia (1760), dei tre tysk-romerske keisarane Karl VI (1740, tapt), Karl VII (1745) og Franz I (1765, tapt), ytterlegere ni for ulike borgarmeistrar av Hamburg (mellom anna Schwanengesang for Garlieb Sillem, 1733), to for pastor-ekteparet Elers, såvel som den kjente kantaten Du aber, Daniel, gehe hin (udatert) og sju til som ein berre kjenner fragmentarisk eller frå tekstbøker.

Verdslege vokalverk[endre | endre wikiteksten]

Verdslege vokalverk kan delast inn i operaer, storslagen festmusikk for offisielle høve, kantatar etter private bestillingar og kantatar med musikk til dramatiske, lyriske eller humoristiske tekstar.

Mesteparten av dei verna operaene høyrer til den komiske sjangeren. I motsetnad til Händel som nestan utelukkande heldt seg til soloariar tok Telemann i bruk særs ulike stilistiske verkemiddel i operaene sine, som da capo-ariar, dansbare motiv, syngespel-aktige ariar, arie di bravura og stemmeregister frå bass til kastrat. Karakterar og situasjonar framstilte Telemann konsekvent med tilpassa melodikk, motivikk og instrumentasjon, òg her med fantasifull bruk av ulike pittoreske figurar.

Dei rundt 50 operaene er no delvis gjenoppdaga. I samtida var dei mest populære Der geduldige Socrates (1721), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone oder Die ungleiche Heirat (1725) og Emma und Eginhard (1728).

Dei siste verdslege komposisjonane til Telemann er høgdramatiske og med ein uvanleg harmonikk. Kantatene Ino (1765) og Der May – Eine musicalische Idylle (ca 1761), men òg det seine kyrkjemusikalske verket Der Tod Jesu, bygger opp til ein kjensleintensitet som minnar om musikken til Christoph Willibald Gluck. Andre verdslege kantater som har fått eit visst posthumt ry er Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels og Der Schulmeister.

I sine siste lieder knytte Telemann an til tradisjon til Adam Krieger og utvikla forma vidare tekstleg og melodisk. Melodiane er enkle og ofte i delt opp i uregelmessige periodar. Telemanns lieder representerer det viktigaste bindeleddet mellom lieder på 1600-talet og den berlinske liederskulen.

Musikkteoretiske verk[endre | endre wikiteksten]

Seint i skaparperioden sin planla Telemann fleire musikkteoretiske avhandlingar, mellom anna ein om resitativet (1733) og ein Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Ingen av desse skriftene er verna, og det er mogeleg at dei aldri vart skrivne.

I 1739 publiserte Telemann Beschreibung der Augenorgel, eit instrument som vart designa av matematikaren og jesuittpataren Louis-Bertrand Castel, og som Telemann fekk sjå på ferda si til Paris. Det er òg bevart eit stemmesystem med tilhøyrande intervalltabellar som Telemann arbeidde på ein månad før han døydde og der han openbart støtta seg på arbeid av Johann Adolf Scheibe. Men arbeidet var av teoretisk natur og vart lite påakta.

Mottaking[endre | endre wikiteksten]

I heile den europeiske kunstmusikken er det knapt nokon komponist som har opplevt ei større svinging vurderinga frå av musikkverda enn Telemann. Medan han i levetida si kunne glede seg over ein stor internasjonal respekt forsvann denne berre få år etter han døydde. Heideren nådde eit lågmål under romantikken, då kritikken mot verka hans gjekk over i ei rein nedrakking av personen hans. Musikkvitarar på 1900-talet starta ein nølande rehabilitering av Telemann, etterkvart støtta av verkanalysar. Til slutt har dette ført til ei gjenoppdaging av Telemann, rett nok i lag med av sporadisk kritikk.

Ry i Telemanns levetid[endre | endre wikiteksten]

Telemann, Tittelplate til Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste etter eit portrett av Lichtensteger (1764)

I tillegg til dei prestisjetunge postane og tilboda frå hoff- og byborgarkretsar, viser òg kjelder frå kunstnariske og populære kretsar at Telemann hadde ein høg og stadig veksande respekt. Medan han allereie i Frankfurt var kjent langt over bygrensene nådde ryet hans eit høgdepunkt i Hamburg. Det faktumet at han tok i bruk populære musikalske nyvinningar, ein sunn forretningssans og ein uforferda måte å omgåast personar frå dei høgaste sosiale sirklane har nok medverka til den eineståande karrieren hans.

At Telemann var ein europeisk kjend person ser ein til dømes av bestillingslistene til Tafelmusik og Nouveaux Quatuors: der finn ein namn frå Frankrike, Italia, Danmark, Sveits, Nederland, Latvia, Spania, Noreg og frå venen Händel i England. Invitasjonar og komposisjonsoppdrag frå Danmark, Spania, Baltikum og Frankrike viser òg det internasjonale ryet hans, like så eit tilbod frå Sankt Petersburg om å byggje opp eit hoffkapell hos den russiske tsaren. Dei mest populære verka til Telemann vart i stort omfang skrive av, og kom òg i piratutgåver.

Ved sida av uttrykkskrafta og den melodiske innfallsrikdomen, verdsette samtida det internasjonale preget i musikken til Telemann. Johann Adolf Scheibe la vekt på at verka til Johann Sebastian Bach ikkje «i noko tilfelle viste slikt ettertrykk, overtyding og fornuftig omtanke som musikken til Telemann og Graun. Den fornuftige gløden til Telemann har gjort desse utanlandske komposisjonane kjent og verdsett i Tyskland, […] og gjennom han har vi fått oppleve venleiken og sjarmen til den franske musikken […]»[7][8]. Òg Mizler, Agricola og Quantz verdsette Telemanns bruk av utanlandsk innverknad.

Under tida i Hamburg, etter at Händel hadde reist til England, var Telemann den mest kjende komponisten i den tyskspråklege verda. Kyrkjemusikken hans vart sett spesielt stor pris på, og vart oppført i små og store kyrkjer over heile Tyskland, og til dels i utlandet. Musikkritikaren Jakob Adlung skreiv i 1758 at det knapt fanst ei tysk kyrkje som kantatane til Telemann ikkje hadde vorte oppført i. Under ei samanlikning med Bach kalla Friedrich Wilhelm Zachariä Telemann for «far til den heilage tonekunsten»[9][10]. Sjølv om Telemanns teatralske kyrkjemusikalske stil opphavleg møtte motbør, vann han etterkvart allmenn aksept.

Mattheson høyrde til dei som mislikte dei musikalske naturskildringane til Telemann. I motsetnad til kritikken mot tonemåleri som sette inn etter Telemann døydde, dreidde innvendingane til Mattheson seg hovudsakleg om at ville verne musikk som ein menneskeleg uttrykksform mot at den vart brut til å skildre den «umusikalske» naturen. Den uvanlege harmonikken fekk ei blanda mottaking, men stort sett akseptert når han vart brukt som eit middel til å fremja uttrykket. Komikken og mangelen på «skamkjensle» (Mattheson) i operaene til Telemann vart til dels kritisert, likeeins blandinga av tysk og italiensk tekst som var så vanleg den gongen.

Endring i musikksyn[endre | endre wikiteksten]

Den områdande positive vurderinga av Telemann under levetida hans varte ikkje lengje etter døden hans. Alt få år etter byrja det å kome mange kritiske synspunkt mot musikken hans. Årsaka til stemningsskiftet låg i overgangen frå barokken til Sturm und Drang-tida og moteendringane som følgde med den byrjande wienerklassisismen. Oppgåva til musikken var ikkje lenger å skildre, men heller å uttrykkje subjektive kjensler. Musikken skulle ikkje lengjer ha nokre konkret opphav, og den såkalla høvesmusikken vart fortrengt av komposisjonar som vart skrive for si eiga skuld.

For det første såg ein kritisk på det kyrkjemusikalske tekstmaterialet Telemann og dei andre kyrkjemusikk-komponistane skreiv etter, for òg desse måtte no underordne seg dei moderne reglane for diktinga. For det andre vart den konsekvente musikalske skildringa til Telemann av tekstuelle idear som hjerteklapp, valdsam smerte og liknande no heftig kritisert. Elles såg ein på den komiske operaen som eit teikn på eit etter sigande musikalsk forfall.

Representativ for den endra oppfatninga om komposisjon og dikting er følgjande utsegner av Gotthold Ephraim Lessing: «Telemann overdreiv ikkje sjeldan imitasjonane sine til det vulgære ved å skildre ting musikken slett ikkje burde skildre»»[11][12].

Ytterlegare kritikk frå musikkmiljøet kom frå Sulzer, Kirnberger, Schulz og andre. Respekten for Telemann dalte hurtig, og andre komponistar med ry for å ha ein «sartare» smak kom på mote, som til dømes Graun.

I 1770 ytra litteraturprofessoren Christoph Daniel Ebeling for første gongen den særs hyppig gjentekne påstanden at den enorme produktiviteten til Telemann hadde ført til at kvaliteten på musikken var dårleg. Ebeling angreip Telemanns «skadeleg fruktbarheit» med grunngjevinga «sjeldan får ein frå polygrafar[13] mange meisterverk»[14][15].

Kritikarane var i lengre tid mildare mot Telemanns verdslege og instrumentale verk, men snart omfatta kritikken heile skaparverket hans.

Komponisten og musikkritikaren Johann Friedrich Reichardt kritiserte Telemanns tonemåleri som ein konsekvens av hans elskverdigheit: «Om franskmennene lærde Telemann å føye seg for mykje etter smaken til den nasjonen eller det folket ein levde hos så kan eg òg seie mykje nedsettande om denne reisa. Han føydde seg verkeleg ofte etter folk med den mest avskyelege smaken, slik at ein innimellom dei utmerka verka hans òg finn mange middels gode arbeid med monstrøse og latterlege skildringar»[16][17]

Berre nokre isolerte tilfelle med positiv omtale av Telemanns verk fann stad etter at musikksmaken hadde endra seg. Den engelske musikkhistorikeren Sir John Hawkins skildra Telemann som «den største kyrkjemusikaren i Tyskland»[18], og òg Christian Friedrich Daniel Schubart lovpriste Telemann.

Ernst Ludwig Gerber hadde lite godt å seie om Telemann i sitt kjende musikkleksikon frå 1792. Òg han protesterte mot «polygrafens» alt for tekstbundne deklamasjon. Gerber vart seinare hyppig sitert på påstanden sin om at den beste skaparperioden til komponisten låg i tida mellom 1730 og 1750.

Etter Telemann døydde fall partitura i hendene til sonesonen. Han fekk seinare ein post i Riga der han oppførde mange av verka til bestefaren. For å «redde» musikken omarbeidde han dei ofte, og dels til det ugjenkjennelege. I tillegg hadde musikken til Telemann nærast berre historisk interesse, musikken vart berre no og då oppført i kyrkjene i Hamburg og i einskilde konsertsalar. I Paris skjedde den siste oppføringa i 1775, og frå rundt 1830 var det knapt nokre som hadde kjennskap til musikken til Telemann gjennom eigne lyttarerfaringar, bortsett frå nokre få oppføringar.

Likevel fanst det døme på personlegdomar som viste interesse for verka til Telemann. Forfattaren Carl Weisflog nemner i Phantasiestücke und Historia at han var vorte imponert under ei enkelståande oppføring av Donner-Ode i 1827.

Systematisk skitkasting[endre | endre wikiteksten]

Eit typisk trekk ved dei musikkhistoriske ytringane om Telemann på 1800-talet er at dei ikkje var basert på verkstudiar, og dessutan at ein no gjerne berre forsterka ordbruken for kritiske punkt som var framsett tidlegare. Framfor alt vart dei kyrkjemusikalske verka til Telemann skulda for å mangle alvor - og alvor var openlyst noko ein forventa av ein tysk komponist. Carl von Winterfeld såg på tekstene som låg til grunn for verka som grunne, patetiske og slitsamt likearta. Vidare skildra han verka til Telemann som «lette og hastig nedkasta», og uttrykte dei kyrkjelege vokalverka som feilaktige og uverdige for kyrkja: :«Den solide suksessen førde til at eit umiskjenneleg talent openlyst berre presterte vulgaritetar og følte seg tilstrekkeleg løna gjennom det glitrande bifallet til sine samtidige, dette kan likevel ikkje rettferdiggjere absurditane»[19][20]

Hamburg by bygde eit monumentalt minnesmerke i romersk stil (kopperstikk frå 1781). Truleg var det borte alt i 1796.

Musikksamleren Georg Poelchau overtok partitura som Georg Michael hadde hatt , og i 1841 lukkast det Musikalischen Archiv ved det kongelege bibliotek i Berlin (dagens Staatsbibliothek zu Berlin) å kjøpe samlinga frå dødsboet til Poelchau. Dermed stod samlinga til disposisjon for kjeldegranskarar.

Fram til slutten av 1800-talet skjerpa kritikarane til Telemann tonen når dei skulle skildre Telemann og verka hans: I følgje Ernst Otto Lindner skapte han «ikkje kunst, men fabrikkvare»[21][22]. Kritikken vart òg overført på personen til Telemann: Lindner fordømde sjølvbiografane til Telemann og valet av det anagrammatiske pseudonymet Signor Melante som forfengeleg. Musikkritikaren Eduard Bernsdorf såg på melodiane til Telemann som «særs ofte stive og tørre»[23]. Òg i dette tilfellet overtok fleire andre musikkritikarar formuleringa.

På 1800-talet forherliga ein det einsame og bortgløymde geniet, og såg på publikumsyndlingar med skepsis. I musikkverda innleia Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta og andre ei forsking som førde til den historiske gjenoppdaginga av Johann Sebastian Bach. Dermed byrja ei tid der mange andre komponistar vart forakta utan at ein lét til å bry seg om at ein berre kjende til ein brøkdel av dei samla verka deira, og heller ikkje hadde gjennomført grundige verksanalysar. I tilfellet for Telemann baserte musikkviterne seg framfor alt på utgåvene til Ebeling og Gerber. Einskilde Bach- og Händelforskere intensiverte kritikken sin mot komposisjonsprinsippa til Telemann for å tydeleggjere den kvalitative skilnaden mellom desse komponistane.

«Etter Bach døydde vart kyrkjemusikken i usigeleg grad forflata, det var ikkje han og Händel som var førebileta ein streva etter, men Telemann og i enno større grad Graun og Hasse. Innverknad frå italiensk opera og ein kontrapunktikk som var vorte heilt konvensjonell vart blanda til ein mikstur av sanselegheit og tørrheit, formene stivna fordi det ikkje fanst substans dei kunne fått impulsar og liv frå. […] etter Bach byrja instrumentalmusikken å ofre den objektive kjærleiken til tonen og naturmessig innebygde allmenne poetiske og innhaldsmessige gehalten til tonen.»[24][25].
«...men sidan talentet [til Telemann] for det storarta var lite fruktbart vart han då òg sittande her i kvardagen, eller han frambringer berre ein karikatur av stordom med sin krampaktige og unaturlege handsaming av stemmer og kor. [Komposisjonen fell] fullstendig gjennom samanlikna med den store originaliteten og den kjeldeklare friskskapen i musikken til Bach»[26][27]
«Den direkte samanhengen mellom opera og kyrkje som personen Telemann representerer utøvde straks sin ulykksalege innverknad […] Telemann, Fasch og andre produktive samtidige vart grunne talent og dermed er arbeidaren deira ingen tilstrekkeleg målestokk for Bach sineverk.[…I koralkora] kunne og skulle ikkje Bach akseptere noko frå Telemann, og Telemann ville ikkje vore i stand til å kome i nærleiken av å gjere han noko etter.»[28][29]
«Kan ein tenkja seg noko meir unaturleg? Hadde den gode Teleman berre den gongen hatt ei kjensle om kva for ein skjønnheit Bach skapte ville han vel vanskeleg kunne gjæve ut slikt søppel»[30][31].

Bachbiografen Albert Schweitzer kunne ikkje fatte at Bach tilsynelatande ukritisk skreiv av heile kantatar av Telemann. Spitta konkluderte etter ein analyse av Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160): Kva Bach har gjort her er ein sann juvel med gripande deklamasjonar og herlege melodilinjer. Seinare oppdaga ein at kantaten var komponert av Telemann. Ein liknande feil gjorde Schweitzer då opningskoret So du mit deinem Munde - som viste seg å vere av Telemann - frå kantaten Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) gjorde spesielt stort inntykk på han.

Frå 1870-åra vart Telemann skulda for å vere konvensjonell. Lindner skreiv at Telemann høyrde til ein skule som verna gamle musikkformer («altbewährte Schule») og aldri oppnådde eigentleg sjølvstende. Hugo Riemann skildra han som «urbiletet på ein offisiell tysk komponist»[32][33] som hadde lite krav på gjenoppdaging.

Ved utgangen av 1800-talet nådde respekten for Telemann i musikkhistoriske kretsar eit absolutt botnpunkt. :«Telemann kan skrive veldig retningslaust, utan kraft og saft, utan skaparkraft - han drodler ned det eine stykka meir likt enn det andre»[34][35].

Forsøk på rehabilitering[endre | endre wikiteksten]

Dei første forsøka på ein grundigare analyse av Telemanns verk vart gjort på byrjinga av 1900-talet. Framfor alt førde det intensive arbeidet med kjeldematerialet til at eit nytt syn på Telemann langsamt voks fram.

Av dei første musikkviterne som formulerte ei fordomsfri vurdering av Telemanns verk var Max Seiffert som i 1899 analyserte nokre av komposisjonane for klaviaturinstrument på eit meir skildrande enn verdibasert grunnlag[36]. I 1902 karakteriserte Max Friedlaender Telemann slik: Ved hjelp av songane sine «vittige og pikante melodiar» viser Telemann seg som ein «original, elskverdig, interessant komponist som ofte frigjorde seg frå smaken til tida»[37]. Dermed tok han det stikk motsette synspunktet av den hyppig gjentekne kritikken om «sjablongaktigheit» og «tørre» melodiar. På den andre sidan erkjende han òg at verka til Telemann var av særs ujamn kvalitet. Arnold Scherin sin dom over instrumentalkonsertane til Telemann var: :«Konsertane til Telemann er ikkje fri for konvensjonelle klisjear, men inneheld likevel mange originale innfall og formfullendte satsar, og røper framfor alt ein uutømmeleg fantasi.»[38][39]

Max Schneider og andre sine publikasjonar la grunnlaget for gjenoppdaginga av Telemann. Schneider var den første som gjekk til åtak på den grunnlause kritikken av Telemann og freista å forstå han i ljos av si eiga tid. Han publiserte i 1907 Denkmälern Deutscher Tonkunst med oratoriet Der Tag des Gerichts og solokantaten Ino. I kommentarane sine til sjølvbiografien til Telemann viste han til den eineståande endringa i forståinga av Telemann som skjedde det føregåande hundråret. Schneider kritiserte spesielt fordomen om «overfladiske» verk og dei skinnundersøkingane som ironisk nok låg til grunn. Han kravde at ein medvite unngjekk vittige og vage utsegner om ein meister som heile den danna verda for to hundreår sidan rekna som den ypperste på sitt kunstområde i verda, og som hadde krav på den rette plassen sin i musikkhistoria.[40].

Etter dette publiserte Romain Rolland og Max Seiffert detaljerte verkanalysar og utgjevingar av verka til Telemann. :«[Telemann] har medverka til at den tyske musikken tok inn i seg intelligensen til den franske kunsten og uttrykksfullheit, og overvann faren med å verte blass og uttrykkslaus under det abstrakte skjønnhetsidealet til meistrar som Graun. […] Samstundes har han teke med seg den opphavlege entusiasmen [...] i den polske og den nye italienske musikken. Det var naudsynt: i all sin stordom stinka den tyske musikken ein smule av råteskap. […] Utan dette ville dei store klassikarane framstå som eit mirakel, medan dei derimot berre fullfører utviklinga av eit heilt hundrår sine geniale begavelsar»[41][42]

«Det er ufatteleg at ein kan eige ein slik rikdom og berre la han liggje og samle støv i eit hjørne»[43][44]

Foreløpig var ikkje det breie publikum merksame på desse ytringane.

Telemann i dag[endre | endre wikiteksten]

Metodiske undersøkingar av dei samla verka til Telemann starta først etter den andre verdskrigen. I kjølvatnet av dei stadig fleire arbeida om komponisten, endra dei musikkhistoriske vurderingane seg. I 1952 slo Hans Joachim Mosar fast: :«Inntil for få år sidan gjekk han for å vere ein grunn masseprodusent som komponerte meir enn Bach og Händel tilsaman. [...] Takka vere nyutgjevingar står han i dag rett bak Bach og Händel som ein interessant meister frå den mektige generasjonen»[45][46]

I 1953 utgav Gesellschaft für Musikforschung første bind av utvalde Telemann-verk. Prosjektet vart støtta av Musikgeschichtlichen Kommission e.V. frå 1955.

Sidan 1962 er Magdeburger Telemann-Festtage vorte arrangert kvart anna år med talrike arrangement og konferansar som rettar seg mot både musikkvenner, musikarar og forskarar. I tillegg tildeler byen årleg Georg-Philipp-Telemann-Preis der Landeshauptstadt Magdeburg. I mange byar, som Magdeburg, Frankfurt og Hamburg er det danna samskipnader som driv med forsking og framføringar.

Ved sidan av verkutgjevingar og andre publikasjonar nådde snart òg plateutgjevingar og kringkastingsoverføringar fram til ålmenta. Det første verket som vart spelt inn på plate var ei kvartett frå Tafelmusik utgjeve på den franske serien Anthologie sonore i 1935. Takka vere gjennomslaga til LPen på 1960-talet og den lettselte barokkmusikken vart det spelt inn ca 200 Telemann-verk fram til 1970, noko som berre representerer ein liten brøkdel av dei samla verka til Telemann. Sjølv i dag er innspelinga av instrumentalmusikken hans i beste falla berre i startfasen.

Den historiske oppføringspraksisen fekk mykje å seie for instrumenteringa av verka til Telemann. Moderne instrument gjev ikkje det klangbiletet komponisten hadde i tankane, og den «romantiske» oppføringspraksisen, som til å byrje med var vanleg, hindra at dei musikkinteresserte gjenoppdaga musikken til Telemann i særleg grad. Telemann-arbeidet på 1900-talet har med ein viss suksess klart å motverke det biletet av komponisten som festa seg på 1800-talet.

Kjelder[endre | endre wikiteksten]

  1. The Guinness Book of World Records 1998, Bantam Books, side 402. ISBN 0-553-57895-2.
  2. Phillip Huscher, Program Notes - Telemann Tafelmusik III, Chicago Symphony Orchestra, 2007
  3. Òg søkar nummer to på innstillingslista, Christoph Graupner, sa frå seg tilbodet så tilslutt måtte ein tilsette trearen Johann Sebastian Bach.
  4. Matthesons Der musicalische Patriot frå 1728/29 var det aller første musikktidsskrift i Tyskland, men det var av reint teoretisk karakter og inneheldt ikkje komposisjonar.
  5. http://no.wikibooks.org/wiki/Musikk/Akkordsymboler
  6. Det finst dei som hevdar at Telemann i sine Nouveaux Quatuors var den første i musikkhistoria som lét celloen konsertere på like fot med de andre instrumenta, men dette stemmer ikkje. Domenico Gabrielli brukte celloen som obligatinstrument i sine operaer frå 1680-talet og Leonardo Leo skreiv sine solokonsertar for cello eit par tiår før Telemanns Pariskvartettar. Corellis opus 4 inneheld òg ei violonestemme som er like fristilt frå continuoen som tredjestemmen i kvartettane til Telemann.
  7. Johann Sebastian Bachs Werke seien „keinesfalls von solchem Nachdruck, Überzeugung und vernünftigem Nachdenken […wie diejenigen von Telemann und Graun…] Das vernünftige Feuer eines Telemanns hat auch in Deutschland diese ausländische Musikgattungen bekannt und beliebt gemacht […] Dieser geschickte Mann hat sich auch sehr oft in seinen Kirchensachen derselben mit guter Wirkung bedienet, und durch ihn haben wir die Schönheit und die Anmut der französischen Musik mit nicht geringem Vergnügen empfunden“
  8. Johann Scheibe: Der critische Musikus, 2. Auflage, 1745, s. 146f. Sitert av Fleischhauer 1967/68, s. 182
  9. „Vater der heiligen Tonkunst“
  10. Friedrich Wilhelm Zachariä: Die Tageszeiten (1754). I: Poetische Schriften, Bd. II, Braunschweig 1772, s. 83. Sitert av Fleischhauer 1969/70, s. 41
  11. „Telemann übertrieb auch nicht selten seine Nachahmung in das Abgeschmackte, indem er Dinge mahlte, welche die Musik gar nicht mahlen sollte“
  12. Gotthold Ephraim Lessing: Kollektaneen zur Literatur. Utgitt av Johann Joachim Eschenburg. Zweyter Band K–Z. Berlin 1790, s. 173. Sitert av Klein 1998, s. 28f.
  13. «polygraf» tyder her komponist/forfatter ol. med stor produksjon.
  14. „Selten hat man von Polygraphen viele Meisterstücke“
  15. Christoph Daniel Ebeling: Versuch einer auserlesenen musikalischen Bibliothek. I Unterhaltungen. Bd. X, 4. Stück. Hamburg, oktober 1770, s.316. Sitat Klein 1998, s.25
  16. „Wenn er [Telemann] aber von den Franzosen lernte, sich zu sehr nach dei Geschmacke der Nation oder der Leute, unter denen man lebte, zu bequemen, so weiß ich auch viel nachtheiliges über die Reise zu sagen. Er bequemte sich wirklich oft nach Leuten vom übelsten Geschmakke, daher man auch unter seinen vortreflichen Werken so viel mittelmäßige Arbeiten findet, und in diesen die ungeheuren und läppischen Schildereyen“.
  17. Frå Johann Friedrich Reichardt: Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend…, Zweyter Theil. Frankfurt und Breslau 1776, s. 42f. Sitert av Klein 1998, s. 51
  18. A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (1776)
  19. „Ein kennbares Talent hat bei wirklichem Erfolge hier offenbar nur das Abgeschmackte geleistet und durch glänzenden Beifall der Zeitgenossen sich hinlänglich entschädigt gehalten, der jedoch das Widersinnige nimmer rechtfertigen kann“.
  20. Carl von Winterfeld: Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniß zur Kunst des Tonssatzes…, Dritter Theil. Leipzig 1847, s. 209. Sitert av Klein 1998, s. 126
  21. „keine künstlerischen Schöpfungen sondern Fabrikwaare“.
  22. Ernst Otto Lindner: Die erste stehende deutsche Oper… Berlin 1855, s. 116. Sitert av Klein 1998, s. 139
  23. Eduard Bernsdorf (utgiver): Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Tredje bind. Offenbach 1861, s. 707. Sitert av Klein 1998, s. 145
  24. :„Die Kirchenmusik nach dei Tode Bach’s verflachte unsäglich, nicht er und Händel waren die Vorbileter, denen man nachstrebte, sondern Telemann und noch mehr Graun und Hasse; Einflüsse der italienischen Oper paarten sich mit rein conventionell gewordenem Contrapunct zu einer Mischung von Sinnlichkeit und Trockenheit, die Formen erstarrten, weil nichts vorhanden war, wodurch sie von innen heraus Trieb und Leben bekommen hätten. […] nach Bach beginnt die Instrumentalmusik jene objective Hingabe an den Ton und seinen naturmässig ihm innewohnenden allgemeinen Poesie- und Empfindungsgehalt […] zu opfern.“
  25. Arrey von Dommer: Handbuch der Musikgeschichte… Leipzig 1868, s. 506f., 557. sitert av Klein 1998, s. 169f.
  26. :„…allein da sein [Telemanns] Talent für das Großartige wenig ergiebig war, so bleibt er auch hier im Alltäglichen sitzen, oder bringt es mit der krampfhaften, stimm- und chorwidrigen Gesangsbehandlung […] nur zur Carricatur. […Die Komposition fällt] gänzlich ab gegen die hohe Originalität und quellende Frische der Bachschen Musik.“.
  27. Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach… Erster Band. Leipzig 1873, s. 50, 493. Sitert av Klein 1998, s. 189, 194
  28. :„Die directe Verbindung, welche in Telemanns Person zwischen Oper und Kirche hergestellt war, übte sofort ihren unheilvollen Einfluß […] Telemann, Fasch und andre productive Zeitgenossen waren flachere Talente und insofern bietet ihr Schaffen für dasjenige Bachs keinen ausreichenden Maßstab. […In Choralchören] konnte und mochte Bach nichts von Telemann annehmen und Telemann wäre nicht im Stande gewesen, es ihm auch nur von ferne darin nachzuthun.“
  29. Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach…, andre bind. Leipzig 1880. s. 27, 180, 244. Sitert av Klein 1998, s. 217, 220
  30. „Kann man sich etwas Unnatürlicheres denken? Hätte der gute Telemann schon damals eine Ahnung von dem, was Bach schön geschaffen hat, gehabt, er würde wohl schwerlich solchen Unsinn herausgegeben haben.“
  31. Otto Wangemann (Bearb.): Geschichte des Oratoriums von den ersten Anfängen bis zur Gegenwart… Tredje opplag. Leipzig 1882, s. 188. Sitert av Klein 1998, s. 235
  32. „das Urbild eines deutschen Komponisten von Amts wegen“.
  33. Hugo Riemann: Musik-Lexikon… Leipzig 1882, s. 907. Sitert av Klein 1998, s. 228
  34. „Telemann kann entsetzlich bummelich schreiben, ohne Kraft und Saft, ohne Erfindung; er dudelt ein Stück wie das andere herunter.“
  35. Robert Eitner: Cantaten aus dei Ende des 17. und Anfange des 18. Jahrhunderts. In: Monatshefte für Musikgeschichte, XVI, 4: 46, Leipzig 1884. Sitert av Klein 1998, s. 237
  36. Max Seiffert: Geschichte der Klaviermusik. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1899
  37. Max Friedlaender: Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert. Første bind, s. 77. Stuttgart og Berlin 1902. Sitert av Klein 1998, s. 288
  38. „Telemanns Konzerte sind von konventionellem Phrasenwerk nicht frei, enthalten aber viel originelle Einfälle und kunstvolle Satzproben und bekunden vor allem eine unerschöpfliche Phantasie.“
  39. Arnold Schering: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart… Leipzig 1905, s. 120 f.
  40. Max Schneider: Einleitung. I: Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts.… Ino. I: Denkmäler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Bd 28. Leipzig 1907, s. 55
  41. „[Telemann] hat dazu beigetragen, dass die deutsche Musik von der Intelligenz und der Ausdrucksschärfe französischer Kunst angenommen und die Gefahr, unter Meistern wie Graun in einem abstrakten Schönheitsideal blass und ausdruckslos zu werden, überwunden hat. […] Zu gleicher Zeit hat er die ursprüngliche Verve […] der polnischen und der neueren italienischen Musik mitgebracht. Das war nötig: die deutsche Musik in all ihrer Größe roch ein wenig nach Moder. […] Ohne dieses würden die großen Klassiker wie ein Wunder erscheinen, während sie im Gegenteil nur die natürliche Entwicklung eines ganzen Jahrhunderts von genialen Begabungen abschlossen.“
  42. Romain Rolland: Memoiren eines vergangenen Meisters. I: Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit. Omsett frå fransk. Rütten & Loenig, Frankfurt am Main 1923, s. 103–145
  43. „Unfaßbar, solchen Reichtum zu besitzen und ihn achtlos in der Ecke verstauben zu lassen!“
  44. Max Seiffert: G. Ph. Teleman – Musique de Table. Ausführungen zu Band LXI und LXII der Denkmäler deutscher Tonkunst, 1. Folge. Hefte til Denkmälern deutscher Tonkunst II, s. 15. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1927
  45. „Noch vor wenigen Jahren galt er als platter Vielschreiber, der ‚mehr produziert hat als Bach und Händel zusammen‘ und der sich gerühmt haben soll, er könnte selbst den Torzettel komponieren. Heute steht er dank vieler Neuausgaben als der interessante Meister jener mächtigen Generation gleich hinter Bach und Händel.“
  46. Hans Joachim Moser: Georg Philipp Telemann. I: Musikgeschichte in 100 Lebensbiletern. Reclam, Stuttgart 1952. Sitert av Grebe 2002, s. 152

Litteratur[endre | endre wikiteksten]

Monografier:

  • Gilles Cantagrel: Georg Philipp TELEMANN. Série «Mélophiles». Éditions Papillon, Genève 2003, ISBN 2-940310-15-7
  • Robert Eitner: Telemann, Georg Philipp. i Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 37, Duncker & Humblot, Leipzig 1894, ss. 552–555.
  • Karl Grebe: Georg Philipp Telemann. Rowohlt, Reinbek 2002 (10. Aufl.), ISBN 3-499-50170-8
  • Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann. Hamburger Köpfe. Ellert und Richter, Hamburg 2004, ISBN 3-8319-0159-7
  • Werner Menke: Georg Philipp Telemann: Leben, Werk und Umwelt in Bilddokumenten. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1987, ISBN 3-7959-0399-8
  • Richard Petzoldt: Georg Philipp Telemann – Leben und Werk. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1967.
  • Erich Valentin: Georg Philipp Telemann. Bärenreiter, Kassel-Basel 1952.

Annan litteratur og dokumentsamlingar:

  • Günter Fleischhauer: Die Musik Georg Philipp Telemanns im Urteil seiner Zeit. I: Händel-Jahrbuch. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1967/68, ss. 173–205, 1969/70, ss. 23–73.
  • Christine Klein: Dokumente zur Telemann-Rezeption 1767 bis 1907. Serie over Midt-Tysklands musikkhistorie. Ziethen, Oschersleben 1998, ISBN 3-932090-31-4
  • Werner Rackwitz: Georg Philipp Telemann – Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung. Philipp Reclam jun., Leipzig 1967, 1981, 1985.

Bakgrunnsstoff[endre | endre wikiteksten]

Commons-logo.svg Commons har multimedia som gjeld: Georg Philipp Telemann
Wikisource

Originaltekst av Georg Philipp Telemann ved Wikisource (de).

Musikkdøme[endre | endre wikiteksten]

Notar[endre | endre wikiteksten]