Rock

Frå Wikipedia – det frie oppslagsverket
Gå til: navigering, søk
Rock
Stilmessig opphav:
Kulturelt opphav: 1950- og 1960-åra i Storbritannia og USA
Typiske instrument:
Populær periode: Ein av dei mestseljande musikkformene sidan 1950-åra
Avleidde former:
Undersjangrar
Alternativ rock - beat - eksperimentell rock - garasjerock - glamrock - hardrock - heartland rock - heavy metal - indierock - kunstrock - new wave - post-punk - post-rock - progressiv rock - proto-punk - psykedelisk rock - punkrock - rootsrock - softrock - Southern rock - surfemusikk
Blandingssjangrar
Barokk pop - bluesrock - countryrock - dance-rock - folkrock - funkrock - industriell rock - jazzfusion - poprock - power pop - ragarock - raprock - reggaerock - sambarock - støyrock - sufirock
Andre emne
Etterslag - Hall of Fame - pop - progressiv musikk - rockeband - rockeopera

Rock er ein sjanger innanfor rytmisk musikk som har røter i rock ’n’ roll i USA på 1950-talet, og utvikla seg til ei rekkje forskjellige stilartar frå 1960-åra og utover, særleg i Storbritannia og USA.[1][2] Ordet rock heng ordsogeleg saman med det norske gjerningsordet å rugga.

Rock har røter som går tilbake til rock ’n’ roll og rockabilly i 1940- og 1950-åra, som igjen utvikla seg frå blues, rhythm and blues og country, men òg gospel, tradisjonell pop, jazz og folkemusikk. Alle desse vart kombinert til ein enkel, bluesbasert songstruktur som var rask, fengjande og mogeleg å danse til. I følgje Allmusic «har den reinaste forma for rock ’n’ roll tre akkordar, eit sterkt, stødig etterslag (backbeat) og ein fengande melodi.[3]

Rockemusikk er opphavleg musikk i 4/4-takt med eit tydeleg etterslag (backbeat) og har tradisjonelt vore spela med eit oppsett av trommer, elektrisk gitar, elektrisk bassgitar og ein eller fleire songarar. Det har likevel vore brukt nesten alle kjende musikkinstrument i ein eller fleire samanhengar i samband med rockemusikk. Som i pop har tekstane ofte romantiske tema, men kan omhandle kva som helst og legg ofte vekk på sosiale og politiske tema. Dominansen av kvite, mannlege musikarar innan rock har ofte blitt rekna som ein av hovudfaktorane som har forma kva tema som er blitt utforska i rockemusikken. Rock har i større grad lagt vekt på musikalsk dugleik, konsertar og ein autentisitetsideologi enn det popmusikken har.

Seint i 1960-åra dukka det opp ei rekkje undersjangrar av rock, med blandingssjangrar som bluesrock, folkrock, countryrock, ragarock og jazzrock, og mange bidrog til utviklinga av psykedelisk rock, som var påverka av den psykedeliske motkulturen. Nye sjangrar oppstod frå dette miljøet, som progressiv rock, med forsterka kunstnariske element, glamrock, som la vekt på underhaldningsaspektet og den visuelle stilen, og eit mangfald av undersjangrar av heavy metal, som la vekt på kraft, volum og fart. På andre halvdelen av 1970-åra oppstod punkrocken som ein reaksjon på det dei såg som oppblåste, uekte og altfor kommersielle aspekt av desse sjangrane, og skapte ein enkel, energisk musikkform med eit rått uttrykk og tekstar som ofte bestod av sosial og politisk kritikk. Punk var ei inspirasjonskjelde i 1980-åra for utvikling av andre undersjangrar, som new wave, post-punk og til slutt alternativ rock. I 1990-åra byrja alternativ rock å dominere rocken og slo gjennom i form av grønsj, britpop og indierock. Blanding av andre undersjangrar har sidan oppstått, som poppunk, raprock og rap metal, i tillegg til forsøk på å gå attende til tidlegare populære rockesjangrar, som den nye bølgja med garasjerock/post-punk og synthpop i byrjinga av 2000-åra.

Rock har òg omfatta og tent som reiskap for kultur- og samfunnsrørsler, noko som har ført til store subkulturar som mods og rockers i Storbritannia og hippie-motkulturen som spreidde seg frå San Francisco i USA i 1960-åra. På liknande vis utvikla pønkkulturen i 1970-åra seg til dei visuelt særeigne subkulturane goth og emo. Rockemusikken tok etter visetradisjonen med protestsongar og har vore knytt til politisk aktivisme i tillegg til endringar i samfunnshaldningar til rase, sex og dopbruk, og vert ofte sett på som eit uttrykk for ungdomsopprør mot den vaksne konsumerismen og konformiteten.

Kjenneteikn[endre | endre wikiteksten]

Red Hot Chili Peppers i 2006 har ei typisk kvartettbesetning for eit rockeband (frå venstre til høgre: bassist, vokalist, trommeslagar og gitarist).

Rockestilen er tradisjonelt basert på forsterka elektrisk gitar, som oppstod i si moderne form i 1950-åra med populariseringa av rock and roll,[4] og var påverka av stilen til elektrisk blues-gitaristar.[5] Lyden av ein elektrisk gitar i rocken vert typisk akkompagnert av ein elektrisk bassgitar, som først dukka opp i jazzmusikken i same perioden,[6] og perkusjon skapt av eit trommesett av trommer og cymbalar.[7] I tillegg er det ofte blitt nytta andre instrument, særleg klaverinstrument som piano, hammondorgel og synthesizerar.[8] Den grunnleggjande rockeinstrumenteringa var basert på den grunnleggjande bluesbandinstrumenteringa (markant sologitar, eit anna akkordbasert instrument, bass og trommer).[5] Ei gruppe musikarar som spelar rock vert kalla eit rockeband og består typisk av tre – powertrioen nytta i rock, metal og punkrock – til fem medlemmar. Eit klassisk rockebandformat består gjerne av ein kvartett der medlemmane dekkjer ein eller fleire roller, som vokalist, sologitarist, rytmegitarist, bassgitarist, trommer og ofte med ein klaverspelar eller andre instrumentalistar.[9]

Rock har tradisjonelt bygd på ein enkel usynkopert rytme i 4/4-takt, med eit repeterande etterslag (backbeat) på skarptromma på slaga to og fire.[10] Melodiane kjem ofte frå eldre modusar, som dorisk og miksolydisk, i tillegg til dur og mollskalaer. Harmoniane varierer frå vanleg treklang til parallelle kvartar og kvintar og disharmoniske progresjonar.[10] Rockesongar har sidan slutten av 1950-åra,[11] og særleg frå midten av 1960-åra, ofte nytta vers-refreng-forma frå blues og visesong, men det har vore mange variantar av og avvik frå denne forma.[12] Musikkjournalistar har lagt vekt på eklektisismen og det stilmessige mangfaldet i rocken.[13] På grunn av den kompliserte historia og tendensen til å låne frå andre musikalske og kulturelle former, er det blitt hevda at «det er umogeleg å kome med ein strengt avgrensa musikalsk definisjon av rockemusikken».[14]

Eit enkelt trommemønster i 4/4-takt er vanleg i rock Spel 

I motsetnad til mange tidlegare stilartar innan populærmusikken har tekstane i rocken handla om mange tema i tillegg til romantisk kjærleik, som sex, opprør mot «Etablissementet», sosiale omsyn og levestilar.[10] Temaa i tekstane kom frå mange forskjellige stader, som poptradisjonen i Tin Pan Alley, visesong og rhythm and blues.[15] Musikkjournalisten Robert Christgau skildrar rocketekstane som eit «kult medium» med enkel diksjon og repeterte refreng, og hevdar at «hovudfunksjonen» til rock «omhandlar musikk, eller meir generelt, støy».[16] Rockemusikarane har ofte vore kvite menn frå mellomklassen[17] og rock har blitt sett på som ei tilpassing av svarte musikkformer for eit ungt, kvitt og hovudsakleg mannleg publikum.[18] Som følgje av dette har rocken blitt sett på som eit talerøyr for denne gruppa i både stil og tekstar.[19]

Etter at omgrepet rock byrja å bli brukt føre rock and roll frå slutten av 1960-åra, har det ofte blitt stilt opp mot popmusikken, som har mange av dei same kjenneteikna. Rock vert sagt å leggje meir vekt på musikalsk dugleik, konsertar og ha eit fokus på seriøse og progressive tema som ein del av ein autentisitetsideologi som ofte vert kombinert med eit medvit om historia og utviklinga til sjangeren.[20] I følgje Simon Frith var «rock noko meir enn pop, noko meir enn rock and roll. Rockemusikarar kombinerte ei vektlegging av dugleik og teknikk med det romantiske kunstkonseptet som kunstnarisk uttrykk, det originale og det ekte».[20] I det nye tusenåret er omgrepet rock stundom blitt nytta som eit samleomgrep for musikkformer som pop, reggae, soul, og til og med hip hop, som det er blitt samanlikna med, men ofte stått i kontrast til gjennom mykje av historia.[21]

Opphav[endre | endre wikiteksten]

Rock and roll[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå rock and roll og rockabilly.

Grunnlaget til rocken kjem frå rock and roll, som oppstod i USA seint i 1940- og tidleg i 1950-åra og raskt spreidde seg til resten av verda. Det næraste opphavet ligg i ei blanding av forskjellige svarte musikkformer på den tida, som rhythm and blues og gospel med country and western.[22] I 1951 byrja programleiaren Alan Freed i Cleveland i Ohio å spele rhythm and blues-musikk (då kalla «rasemusikk») for både eit kvitt og svart publikum, og blir rekna som den første som brukte omgrepet «rock and roll» for å skildre musikken.[23]

Det er omdiskutert kva song som kan reknast som den første rock and roll-songen. Mogelege kandidatar er Goree Carter-songen «Rock Awhile» (1949);[24] Jimmy Preston sin «Rock the Joint» (1949), som seinare vart spelt inn av Bill Haley & His Comets i 1952;[25] og «Rocket 88» av Jackie Brenston and his Delta Cats (i røynda Ike Turner og bandet hans Kings of Rhythm), spelt inn av Sam Phillips for Sun Records i 1951.[26] Fire år seinare vart Bill Haley sin «Rock Around the Clock» (1955) den første rock and roll-songen som gjekk til topps på lista til Billboard over mest selde og radiospelte songar, og opna døra verda over for denne nye popkulturbølgja.[27][28]

Elvis Presley i eit bilete frå Jailhouse Rock i 1957.

Det er òg blitt hevda at «That's All Right (Mama)» (1954), den første singelen til Elvis Presley for Sun Records i Memphis, kan ha vore den første rock and roll-songen,[29] men på same tid låg Big Joe Turner sin «Shake, Rattle & Roll», seinare spelt inn av Haley, alt på toppen av Billboard R&B-lista. Andre artistar med tidlege rock and roll-hittar var mellom andre Chuck Berry, Bo Diddley, Fats Domino, Little Richard, Jerry Lee Lewis og Gene Vincent.[26] Etter kort tid tok rock and roll over i amerikanske platebutikkar og smørsongarar, som Eddie Fisher, Perry Como og Patti Page, som hadde dominert salslistene det førre tiåret, gjorde det langt dårlegare på listene.[30]

Ut av rock and roll har det oppstått ei rekkje særeigne undersjangrar, som rockabilly, der ein kombinerer rock and roll med «hillbilly»-country. Rockabilly vart vanlegvis spelt av kvite songarar i midten av 1950-åra som Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly og Elvis Presley. Av desse var det Elvis som hadde størst salssuksess.[31] På andre sida finn ein doo wop som la vekt på vokalharmoniar og meiningslause tekstar (som sjangeren har fått namn frå), akkompagnert av lett instrumentering. Denne sjangeren hadde opphav i afroamerikanske vokalgrupper frå 1930- til 1940-åra.[32] Artistar som The Crows, The Penguins, The El Dorados og The Turbans fekk alle store hittar, og grupper som The Platters, med songar som «The Great Pretender» (1955),[33] og The Coasters med komiske songar som «Yakety Yak» (1958),[34] var blant dei mest suksessrike rock and roll-artistane på denne tida.[35]

Den elektriske gitaren vart òg populær på denne tida og det vart utvikla ein spesifikk rock and roll-spelestil av gitaristar som Chuck Berry, Link Wray og Scotty Moore.[36] Elektrisk blues-gitaristar som Guitar Slim,[37] Willie Johnson og Pat Hare var tidleg i 1950-åra pionerar innan bruk av forvrenging[38] og denne effekten vart gjort populær av Chuck Berry i midten av 1950-åra.[39] Willie Johnson og Pat Hare var òg av dei første som brukte powerakkordar,[38] og denne teknikken vart gjort populær av Link Wray seint i 1950-åra.[40]

I Storbritannia henta trad jazz- og folkemusikk-miljøa bluesartistar til Storbritannia.[41] Lonnie Donegan-hitten «Rock Island Line» frå 1955 vart innverknadstung og var med på å utvikle ein trend med skiffle-grupper gjennom heile landet. Mange av desse gruppene, som John Lennon sitt Quarrymen, gjekk over til å spele rock and roll.[42]

Musikkekspertane har vanlegvis rekna ein nedgang for rock and roll seint i 1950- og tidleg i 1960-åra. I 1959 omkom Buddy Holly, The Big Bopper og Richie Valens i ein flystyrt, Elvis drog i hæren og Little Richard trekte seg attende for å bli predikant, Jerry Lee Lewis og Chuck Berry vart straffeforfølgde og payolaskandalen braut ut (der viktige personar, inkludert Alan Freed, hadde drive med muting og korrupsjon for å fremje forskjellige artistar og songar), og dette gav ei kjensle av at rock and roll-tida var over.[43]

«Mellomåra»[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå rock and roll, doo-wop, britisk rock and roll og soul.
upright>The Shirelles i 1962. Med klokka frå toppen: Addie «Micki» Harris, Shirley Owens, Beverly Lee og Doris Coley.

Perioden seint i 1950- og tidleg i 1960-åra, mellom slutten av den første innovasjonsperioden og det som i USA vart kjend som «den britiske bølgja», har tradisjonelt blitt rekna som ei dødtid for rock and roll.[44] I nyare tid har somme forfattarar lagt vekt på viktige innovasjonar og trendar i denne perioden, som gjorde den framtidige utviklinga av rocken mogeleg.[45][46] Medan det var kvite, mannlege artistar som hadde størst kommersiell suksess i den tidlege rock and roll-perioden, særleg då rockabilly slo gjennom, var det svarte, kvinnelege artistar som dominerte denne perioden. Rock and roll forsvann ikkje på slutten av 1950-åra og noko av energien finn ein att i twist-dansen som var særs populær tidleg i 1960-åra. Denne største artisten innan denne stilen var Chubby Checker.[46] Doo wop hadde ei nedgangstid seint i 1950-åra, men vart populær att tidleg i 1960-åra, med hittar for artistar som The Marcels, The Capris, Maurice Williams and the Zodiacs og Shep and the Limelights.[35] Fleire jentegrupper, som The Chantels, The Shirelles og The Crystals vart popuære i denne perioden og la vekt på harmoniar og ein polert produksjon som stod i kontrast til tidlegare rock and roll.[47] Somme av dei største hittane til jentegruppene var produkt av Brill Building-stilen, kalla opp etter eit kvartal i New York der mange låtskrivarar heldt til. Ein av desse hittane var The Shirelles sin «Will You Love Me Tomorrow» som gjekk heilt til topps på salslista i USA i 1960, skriven av låtskrivarparet Gerry Goffin og Carole King.[48]

Cliff Richard fekk sin første britiske rock and roll-hit med «Move It», og var medverkande til at britisk rock slo igjennom.[49] I byrjinga av 1960-åra vart gruppa hans The Shadows den mest suksessrike gruppa som spelte instrumentalar.[50] Medan rock 'n' roll glei over i lettare pop og balladar, var britiske rockegrupper på klubbar og lokale danselokale kraftig påverka av bluesrock-pionerar som Alexis Korner og byrja å spele med ein intensitet og eit driv ein sjeldan fann hos kvite, amerikanske artistar.[51]

På denne tida voks òg soul fram som ei stor kommersiell kraft. Soul utvikla seg ut frå rhythm and blues med ei blanding av gospel og pop, og førte til pionerar som Ray Charles og Sam Cooke frå midten av 1950-åra.[52] Frå tidleg i 1960-åra dominerte artistar som Marvin Gaye, James Brown, Aretha Franklin, Curtis Mayfield og Stevie Wonder R&B-listene og gjekk stundom inn på poplistene. Dette var med på å framskunde opphevinga av raseskilje, medan plateselskapa Motown og Stax/Volt vart viktige krefter innan plateindustrien.[53] Alle desse elementa, som dei tette harmoniane i doo wop og jentegruppene, den nennsame låtskrivinga i Brill Building og den polerte produksjonen innan soul, var med å påverke Merseybeat-stilen, særleg den tidlege musikken til The Beatles, og via dei forma desse stilartane seinare rockemusikk.[54] Somme musikkhistorikarar har òg vist til at det vart utvikla viktig og nyskapande teknikk som bygde på rock and roll i denne perioden. Døme på dette er elektronisk handsaming av lyd av nyskaparar som Joe Meek, og den utførlege produksjonsmetoden kalla Wall of Sound som Phil Spector skapte.[46]

Tidleg i 1960-åra[endre | endre wikiteksten]

Surfemusikk[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå surfemusikk.

Den instrumentale rock and roll-musikken til artistar som Duane Eddy, Link Wray og The Ventures vart utvikla vidare av Dick Dale, som la til ein markant «våt» romklang og rask og vekslande plukking på gitaren, i tillegg til at musikken var påverka av Midtausten- og mexicansk musikk. Han produserte regionale hittar som «Let's Go Trippin'» i 1961 og sette i gang eit surfemusikk-hysteri. Han følgde opp med songar som «Misirlou» (1962).[55][56] Som Dale and his Del-Tones oppstod dei fleste tidlege surfebanda i Sør-California, som Bel-Airs, The Challengers og Eddie & the Showmen.[56] The Chantays fek ein nasjonal hit med «Pipeline» i 1963 og den kanskje mest kjende surfemelodien var «Wipe Out» av The Surfaris frå 1963.[57]

The Beach Boys oppstod i 1962.

Surfemusikk fekk størst kommersiell suksess som vokalmusikk, særleg med The Beach Boys, som vart skipa i Sør-California i 1961. Dei tidlege albuma deira inneheld både instrumental surferock (mellom anna musikk av Dick Dale) og vokale songar, og dei brukte element frå rock and roll og doo wop og tette harmoniar frå popartistar som Four Freshmen.[55] Den første hitten deira, «Surfin'» frå 1962, nådde Billboard-lista og var med å gjere surfemusikkbølgja til eit nasjonalt fenomen.[58] Etter 1963 slutta gruppa å lage surfemusikk, medan Brian Wilson vart den viktigaste låtskrivaren og produsenten deira. Andre vokalgrupper følgde, som Ronny & the Daytonas med hitten «G. T. O.» (1964) og Rip Chords med «Hey Little Cobra», som begge nådde topp 10 i USA. I lag med Beach Boys var den einaste andre artisten med større suksess Jan & Dean, som nådde toppen av salslista med «Surf City» (skriven i lag med Brian Wilson) i 1963.[55] Surfemusikkbølgja og karrieren til dei fleste surfeartistane enda stort sett brått då den britiske bølgja starta i 1964.[55] Berre Beach Boys klarte å fortsette karrieren sin utover i 1960-åra, og produserte ei rekkje hitsinglar og album, som det særs høgt akta Pet Sounds i 1966. Dette albumet gjorde dei til det einaste amerikanske rocke- eller popbandet som kunne matche The Beatles.[58]

Den britiske bølgja[endre | endre wikiteksten]

The Beatles kjem til New York i januar 1964 i starten av den britiske bølgja.

Mot slutten av 1962 hadde det som kom til å bli det britiske rockemiljøet starta med beat-grupper som The Beatles, Gerry & the Pacemakers og The Searchers frå Liverpool og Freddie and the Dreamers, Herman's Hermits og The Hollies frå Manchester. Dei var inspirert av mange amerikanske musikkstilar, som soul, rhythm and blues og surfemusikk,[59] og i starten tolka dei kjende amerikanske songar og spelte til dans. Band som The Animals frå Newcastle og Them frå Belfast,[60] og særleg dei frå London, som The Rolling Stones og The Yardbirds, var mykje meir direkte påverka av rhythm and blues og seinare blues.[61] Desse gruppene byrja etter kort tid å spele sine eigne songar, og kombinertre amerikanske musikkformer med ein energisk rytme. Beat-banda spelte ofte «livlege, uimotståelege melodiar», medan tidlege britiske rhythm and blues-band lente meir mot mindre seksuell uskuld, meir aggressive songar, og hadde ofte ei anti-etablissement-haldning. Særleg i den første tida kryssa desse to tendensane ofte over i kvarandre.[62] Med The Beatles i spissen byrja beat-gruppene i 1963 å få nasjonal suksess i Storbritannia, og dei meir rhythm and blues-fokuserte artistane følgde kort tid etter.[63]

«I Want to Hold Your Hand» vart den første hitten til The Beatles som nådde toppen av Billboard Hot 100,[64] og låg sju veker på toppen og i alt 15 veker inne på lista.[65][66] Den første framsyninga deira på The Ed Sullivan Show den 9. februar 1964, som vart sett av kring 73 millionar sjåarar (på den tida rekord for eit amerikansk fjernsynsprogram), vert ofte rekna som ein milepåle i amerikansk popkultur. The Beatles vart sidan det mestseljande rockebandet i historia og fleire britiske band følgde dei kort tid etter inn på dei amerikanske salslistene.[62] Dei neste to åra dominerte britiske artistar salslistene både i heimlandet og i USA med Peter and Gordon, The Animals,[67] Manfred Mann, Petula Clark,[67] Freddie and the Dreamers, Wayne Fontana and the Mindbenders, Herman's Hermits, The Rolling Stones,[68] The Troggs og Donovan[69] som alle hadde ein eller fleire nummer-ein-singlar.[65] Andre store artistar som var ein del av bølgja var The Kinks og The Dave Clark Five.[70][71]

Den britiske bølgja var med å gjere rock and roll-produksjonen internasjonal og var ein døropnar for britiske (og irske) artistar til internasjonal suksess.[72] I Amerika tydde bølgja slutten for instrumental surfemusikk, vokale jentegrupper og (for ei stund) tenåringsidola, som hadde dominert dei amerikanske salslistene på slutten av 1950-åra og tidleg i 1960-åra.[73] Bølgja svekka karrieren til etablerte R&B-artistar som Fats Domino og Chubby Checker og hindra til og med suksess for overlevande rock and roll-artistar, som Elvis.[74] Den britiske bølgja spelte òg ei stor rolle i å forme rockesjangeren, og standarden for rockeband var vekt på gitarar og trommer og det å skrive sine eigne songar som songar-låtskrivarar.[32]

Garagerock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå garagerock.

Garagerock var ei rå form for rockemusikk, og var særleg dominerande i Nord-Amerika i midten av 1960-åra. Sjangeren fekk dette namnet fordi det var ei oppfatning at banda øvde i garasjen i forstadsheimane til foreldra.[75][76] Garagerocksongar handla ofte om traume i livet på high school, og songar om «løgnaktige jenter» var særleg vanleg.[77] Tekstane og framføringa var ofte meir aggressiv enn det som var vanleg på den tida, og vokalen var ofte knurrande eller skrikande.[75] Songane varierte frå primitiv musikk med ein akkord (som The Seeds) til kvalitet som nærma seg studiomusikarar (The Knickerbockers, The Remains og The Fifth Estate). Det var òg variasjonar frå region til region i landet og i fleire område av landet oppstod det blømande miljø, særleg i California og Texas.[77] Statane Washington og Oregon hadde kanskje den mest definerte, regionale stilen.[78]

Stilen hadde utvikla seg frå regionale miljø så tidleg som 1958. «Tall Cool One» (1959) av The Wailers og «Louie Louie» av The Kingsmen (1963) er dei mest kjende døma på det tidlege stadiet av sjangeren.[79] Innan 1963 byrja garagebanda å krype inn på dei nasjonale listene, som Paul Revere and the Raiders (Boise),[80] The Trashmen (Minneapolis)[81] og The Rivieras (South Bend i Indiana).[82] Andre innverknadstunge garageband, som The Sonics (Tacoma i Washington), kom aldri inn på Billboard Hot 100.[83] I denne tidlege perioden var mange av banda kraftig påverka av surferock og det var mange kryssingar mellom garasjerock og fratrock, som stundom vert rekna som ein undersjanger av garasjerock.[84]

Den britiske bølgja i 1964–66 påverka garagebanda i stor grad, og gav dei eit nasjonalt publikum. Dette førte til at mange (ofte surfe- eller hot rod-grupper) byrja å etterlikne den britisk stilen, og mange andre vart inspirerte til å starte eigne band.[77] Det fanst tusenvis av garasjeband i USA og Canada i denne tida og dei produserte hundrevis av regionale hittar.[77] Døme på dette er «The Witch» av The Sonics (1965) frå Tacoma, «Where You Gonna Go» av Unrelated Segments (1967) frå Detroit, «Girl I Got News for You» av Birdwatchers (1966) frå Miami og «1–2–5» av The Haunted frå Montreal. Trass i at mange band fekk kontrakt med store nasjonale eller regionale selskap, var dei fleste kommersielt mislukka. Ein er stort sett samde om at garasjerocken hadde eit kommersielt og kunstnarisk høgdepunkt kring 1966.[77] Innan 1968 hadde stilen stort sett forsvunne frå dei nasjonale og lokale listene då mange av amatørmusikarane byrja å studere, arbeide eller måtte inn i militæret.[77] Det utvikla seg nye stilartar som ertatta garasjerocken (som bluesrock, progressiv rock og countryrock).[77] I Detroit heldt arva etter garasjerocken seg levande inn i starten av 1970-åra, med band som MC5 og The Stooges, som spelte ein langt meir aggressiv form for garasjerock. Desse banda fekk merkelappen punkrock og vert i dag ofte rekna som proto-punk eller proto-hardrock.[85]

Poprock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå poprock, pop og powerpop.

Omgrepet pop har blitt nytta sidan tidleg på 1900-talet for å vise til populær musikk generelt, men frå midten av 1950-åra vart det brukt om ein særeigen sjanger, retta mot ungdomsmarknaden, og ofte skildra som eit mildare alternativ til rock and roll.[86][87] Etter den britiske bølgja, frå kring 1967, vart det i aukande grad nytta som ein motsetnad til omgrepet rock, for å skildre ei musikkform som var meir kommersiell, kortvarig og tilgjengeleg.[20] I motsetnad byrja rocken å fokusere på lengre verk, særleg album, og var ofte knytt til særeigne subkulturar (som motkulturen i 1960-åra). Det vart lagt vekt på kunstnariske verdiar og «autentisitet», konsertar og musikarar som var dyktige på instrumenta sine eller dyktige songarar.[20][86][87][88]

Likevel har mykje av pop- og rockemusikken ein liknande stil, instrumentering og liknande tekstar. Omgrepa «pop-rock» og «power pop» har blitt nytta til å skildre meir kommersiell suksessrik musikk som nyttar mange element frå, eller forma til, rocken.[89] Pop-rock har blitt definert som ein «livleg variant av rockemusikken representert av artistar som Elton John, Paul McCartney, The Everly Brothers, Rod Stewart, Chicago og Peter Frampton».[90] Omgrepet power pop vart namnsett av Pete Townshend frå The Who i 1966, men ikkje mykje brukt før det vart nytta om band som Badfinger i 1970-åra, som var ein av dei største salssuksessane på den tida.[91]

Klassisk periode[endre | endre wikiteksten]

Bluesrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå bluesrock og britisk blues.

Sjølv om den første delen av den britiske bølgja i amerikansk popmusikk var gjennom beat- og R&B-baserte band, kom det kort tid etter ei ny bølgje med band som var direkte inspirerte av amerikansk blues, som the Rolling Stones og the Yardbirds.[92] Britiske bluesmusikarar seint i 1950- og tidleg i 1960-åra var inspirert av den akustiske stilen til artistar som Lead Belly, som hadde stor påverknad å skiffle-bølgja, og Robert Johnson.[93] Etter kvart byrja dei å spele ein høglydt forsterkarbasert stil med elektrisk gitar, basert på Chicagoblues, særleg etter Muddy Waters turnerte i Storbritannia i 1958. Dette fekk Cyril Davies og gitaristen Alexis Korner til å danne bandet Blues Incorporated.[94] Bandet omfatta og inspirerte mange av artistane i den britiske blues-bølgja som følgde, mellom andre medlemmar av the Rolling Stones og Cream. Dei kombinerte bluesstandardar og bluesformer med rock.[51]

Eric Clapton på scenen i Barcelona i 1974.

Det andre hovudsenteret i britisk blues var kring John Mayall som skipa Bluesbreakers, med medlemmmar som Eric Clapton (etter han slutta i The Yardbirds) og seinare Peter Green. Særleg viktig var utgjevinga av Blues Breakers with Eric Clapton (Beano) (1966), som vert rekna som eit av dei første britiske bluesinnspelingane med ein stil som vart mykje etterlikna i både Storbritannia og USA.[95] Eric Clapton danna sidan supergruppene Cream, Blind Faith og Derek and the Dominos, etterfølgd av ein omfattande solokarriere som var med å føre bluesrocken ut til eit stort publikum.[94] Green og rytmeseksjonen i Bluesbreaker, Mick Fleetwood og John McVie, danna Peter Green sitt Fleetwood Mac, som var av dei som oppnådde størst suksess innan sjangeren.[94] Seint i 1960-åra gjekk Jeff Beck, som òg hadde spelt i the Yardbirds, frå bluesrock og i retning av tungrock med bandet sitt, the Jeff Beck Group.[94] Den siste Yardbirds-gitaristen var Jimmy Page. Han danna The New Yardbirds av restane av bandet og dette vart raskt Led Zeppelin. Mange av songane på dei første tre albuma deira, og stundom seinare i karrieren, var utvida versjonar av tradisjonelle bluessongar.[94]

Ein av pionerane innan bluesrock i Amerika var gitaristen Lonnie Mack tidleg i 1960-åra,[96] men sjangeren byrja å ta av i midten av 1960-åra, då artistane utvikla ein liknande stil som dei britiske bluesmusikarane. Viktige artistar var Paul Butterfield (som hadde eit band som fungerte som Mayall sitt Bluesbreakers i Storbritannia og var utgangspunkt for mange suksessrike musikarar), Canned Heat, det tidlege Jefferson Airplane, Janis Joplin, Johnny Winter, the J. Geils Band og Jimi Hendrix med hans powertrioar, the Jimi Hendrix Experience og Band of Gypsys. Hendrix var ein gitarvirtuos og underhaldar som vart etterlikna av dei fleste på slutten av tiåret.[94] Bluesrockband frå sørstatane, som Allman Brothers Band, Lynyrd Skynyrd og ZZ Top, nytta countryelement i stilen sin og skapte ein særeigen southern rock.[97]

Tidlege bluesrockband etterlikna ofte jazz, og spelte lange, involverte improvisasjonar, som seinare vart eit viktig element i progressiv rock. Frå kring 1967 flytta band som Cream og the Jimi Hendrix Experience seg bort frå rein blues-basert musikk til psykedelia.[98] I 1970-åra vart bluesrocken tyngre og meir riff-basert, som til dømes hos Led Zeppelin og Deep Purple, og linjene mellom bluesrock og hardrock «var berre så vidt synlege»,[98] då banda byrja å spele inn rockealbum.[98] Sjangeren fortsette inn i 1970-åra med artistar som George Thorogood og Pat Travers,[94] men særleg i Storbritannia (utanom grupper som Status Quo og Foghat som flytta seg mot ein form for høgenergisk og repeterande boogierock) vart band meir fokusert på å utvikle heavy metal, og bluesrock byrja å bli mindre populært.[99]

Folkrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå folkrock og elektrisk folk.
Joan Baez og Bob Dylan i 1963.

I 1960-åra hadde miljøet som utvikla seg ut frå den amerikanske visesong-gjenreisinga vokse til ei stor rørsle, og brukte tradisjonell musikk og nye songar skrivne i ein tradisjonell stil, vanlegvis på akustiske instrument.[100] Pionerar innan sjangeren i Amerika var artistar som Woody Guthrie og Pete Seeger og var ofte knytt til progressiv eller arbeidarpolitikk.[100] Tidleg i 1960-åra gjekk artistar som Joan Baez og Bob Dylan fremst i denne rørsla som songar-låtskrivarar.[101] Dylan hadde byrja å nå ut til eit stort publikum med hittar som «Blowin' in the Wind» (1963) og «Masters of War» (1963), som førte «protestsongar» ut til eit større publikum.[102] Sjølv om rocken og visesongen hadde byrja å påverke kvarandre, hadde dei stort sett vore heilt fråskilde sjangrar, ofte med sine heilt eigne publikum.[103]

Tidlege forsøk på å kombinere element av visesong og rock var the Animals sin «House of the Rising Sun» (1964), som vart den første kommersielt suksessrike visesongen som vart spelt inn med rock and roll-instrumentering[104]og the Beatles sin «I'm a Loser» (1964), som utan tvil var den første Beatles-songen som var direkte inspirert av Dylan.[105] Ein reknar vanlegvis at folkrockrørsla tok av med The Byrds si innspeling av Dylan-songen «Mr. Tambourine Man», som toppa listene i 1965.[103] Med medlemmar som hadde vore ein del av det kafébaserte visemiljøet i Los Angeles, byrja the Byrds å bruke rockeinstrumentering, med trommer og ein 12-strengs Rickenbacker-gitar, og dette vart eit viktig element i korleis sjangeren høyrdest ut.[103] Seinare det året byrja Dylan å bruke elektriske instrument, noko som krenka mange puritanske visetilhengjarar. Songen hans «Like a Rolling Stone» vart ein amerikansk hitsingel.[103] Folkrock tok særleg av i California, der artistar som The Mamas & the Papas og Crosby, Stills and Nash brukte elektriske instrument, og i New York, der ein fekk artistar som The Lovin' Spoonful og Simon and Garfunkel. Sistnemnde sin akustiske «The Sounds of Silence» (1965) vart miksa på ny med rockeinstrument og vart den første av mange hittar for duoen.[103]

Desse artistane inspirerte direkte britiske artistar som Donovan og Fairport Convention.[103] I 1969 slutta Fairport Convention å spele ei blanding av amerikanske coverversjonar og Dylan-aktige songar og byrja å spele tradisjonelle engelske viser på elektriske instrument.[106] Band som Pentangle, Steeleye Span og The Albion Band byrja å spele denne elektriske visemusikken, som igjen førte til at irske grupper som Horslips og skotske artistar som JSD Band, Spencer's Feat og seinare Five Hand Reel, byrja å bruke sin tradisjonelle musikk til å skape ei grein av keltisk rock tidleg i 1970-åra.[107] Alan Stivell i Bretagne gjorde mykje av det same der.

Folkrocken nådde eit kommersielt høgdepunkt i perioden 1967-1968, før mange av artistar flytta seg i forskjellige andre retningar, inkludert Dylan og the Byrds, som byrja å utvikle countryrock.[108]Blandinga av visemusikk og rock vert rekna som ein viktig faktor i utviklinga av rocken, og førte inn element av psykedelia, og var med å utvikle ideane om songar-låtskrivaren, protestsongen og konseptet om «autentisitet».[103][109]

Psykedelisk rock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå psykedelisk rock og ragarock.
Jimi Hendrix på nederlandsk fjernsyn i 1967.

Den LSD-inspirerte stemninga i den psykedeliske musikken byrja i visemiljøet med det New York-baserte Holy Modal Rounders som brukte omgrepet i 1964 på innspelinga «Hesitation Blues».[110] Den første gruppa som marknadsførte seg som psykedelisk rock var the 13th Floor Elevators frå Texas, mot slutten av 1965. Dei spelte inn eit album som klårt synte retninga deira, med The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators året etter.[110] The Beatles introduserte mange av dei store elementa frå den psykedeliske stilen for eit stort publikum i denne perioden, med «I Feel Fine» som nyttar gitarfeedback. Seint i 1965 inneheldt albumet Rubber Soul ein sitar på «Norwegian Wood» og dei nytta baklengsmaskering på B-sida «Rain» i 1966 og andre songar som kom ut på Revolver seinare på året.[111]

Psykedelisk rock tok særleg av i det blømande musikkmiljøet i California då grupper følgde the Byrds frå visesong til folkrock frå 1965.[111] Den psykedeliske levestilen hadde alt utvikla seg i San Francisco og kjende produkt av dette miljøet var the Grateful Dead, Country Joe and the Fish, the Great Society og Jefferson Airplane.[111][112] The Byrds flytta eg raskt frå rein folkrock i 1966 med singelen «Eight Miles High», som ofte vert rekna som ein referanse til dopbruk. I Storbritannia var innverknadsrike band i sjangeren The Yardbirds,[111] som med Jeff Beck som gitarist flytta seg stadig meir inn i psykedelisk territorium, og la til kjappe, improviserte «rave ups», gregoriansk korsong og verdsmusikk i songane sine, som «Still I'm Sad» (1965) og «Over Under Sideways Down» (1966).[113] Frå 1966 dukka nye artistar som Pink Floyd, Traffic og Soft Machine opp i det britiske undergrunnsmiljøet i Nord-London.[114] Same året gav Donovan ut det visepåverka hitalbumet Sunshine Superman, som vert rekna som ei av dei første psykedeliske popplatene, i tillegg til debutane til bluesrockbanda Cream og the Jimi Hendrix Experience, som hadde med gitartunge jammar som vart ein viktig del av psykedeliaen.[111]

Psykedelisk rock nådde høgdepunktet dei siste åra av 60-talet. I 1967 gav the Beatles ut den definitive psykedeliske ytringa med Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, mellom anna med den kontroversielle songen «Lucy in the Sky with Diamonds». The Rolling Stones svarte seinare på året med Their Satanic Majesties Request.[111] Pink Floyd spelte inn det som vert rekna som det beste psykedeliske verket deira, The Piper at the Gates of Dawn.[111] I Amerika vart Summer of Love innleidd av hendinga Human Be-In og nådde ein topp med Monterey Pop Festival. Sistnemnde var med på å gjere Jimi Hendrix og the Who til store stjerner i Amerika. The Who-songelen «I Can See for Miles» var ein psykdelisk song.[115] Viktige innspelingar innan sjangeren var òg Jefferson Airplane sin Surrealistic Pillow og the Doors sitt Strange Days.[116] Desse trendane nådde eit klimaks i 1969 med Woodstockfestivalen, der dei fleste store psykedeliske artistane spelte. På slutten av tiåret var den pskyedeliske rocken på veg attende. Brian Wilson i the Beach Boys, Brian Jones i the Rolling Stones, Peter Green i Fleetwood Mac og Syd Barrett i Pink Floyd var tidlege «syreoffer», the Jimi Hendrix Experience og Cream var oppløyste før tiåret var over og mange av dei overlevande artistane flytta seg bort frå psykedeliaen og attende til ein meir grunnleggande «rootsrock», ei vidare eksperimentering med progressiv rock, eller riffbasert tungrock.[111]

Progressiv rock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå progressiv rock, kunstrock og eksperimentell rock.

Progressiv rock er eit omgrep som stundom vert nytta omvekslande med kunstrock og gjekk utover dei etablerte musikalske formlane i rocken og eksperimenterte med forskjellige instrument, songtypar og former.[117] Frå midten av 1960-åra hadde the Left Banke, the Beatles, the Rolling Stones og the Beach Boys brukt cembalo, blåseinstrument og strykarar på innspelingane sine og skapte ei form form Baroque rock. Dette kan ein høyre på singlar som Procol Harum sin «A Whiter Shade of Pale» (1967) med sin Bach-inspirerte introduksjon.[118] The Moody Blues brukte eit fullt orkester på albumet Days of Future Passed (1967) og skapte sidan orkesterlydar med synthesiserar.[117] I progressiv rock vert det ofte nytta klassisk orkestrering, klaverinstrument og synthesiserar, i tillegg til det etablerte rockeformatet med gitarar, bass og trommer.[119]

Progrockbandet Yes på scenen i Indianapolis i 1977.

Det var ofte vanleg med instrumentalar, medan songar med tekst stundom var omgrepsmessige, abstrakte eller basert på fantasi og science fiction.[120] The Pretty Things-albumet SF Sorrow (1968), the Who sitt Tommy (1969) og the Kinks-albumet Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969) introduserte formatet rockeopera og opna døra for konseptalbum, som ofte fortel ei episk soge eller har eit felles tema.[121] Debutalbumet til King Crimson frå 1969, In the Court of the Crimson King, blanda mektige gitarriff og mellotron, med jazz og symfonisk musikk, og vert ofte rekna som ein milepåle for progressiv rock. Dette var med på å spreie sjangeren tidleg i 1970-åra blant eksisterande bluesrock- og psykedeliaband, i tillegg til at nye artistar oppstod.[117]

Canterbury scene var eit miljø av artistar som Soft Machine, som flytta seg frå psykedelia, via jazz, til ein meir vidstrekt hardrock. Band i dette miljøet var mellom andre Caravan, Hatfield and the North, Gong og National Health.[122] Pink Floyd fekk stor kommersiell suksess etter å ha flytta seg bort frå psykedeliaen då Syd Barrett forsvann i 1968. The Dark Side of the Moon (1973) vert rekna som eit meisterverk i sjangeren og vart eit av dei mestseljande albuma gjennom tidene.[123] Det vart lagt vekt på instrumental virtuositet, og i band som Yes fekk både gitaristen Steve Howe og klaverspelaren Rick Wakeman vist seg fram, medan Emerson, Lake & Palmer var ei supergruppe som skapte noko av den mest teknisk krevjande musikken innan sjangeren.[117] Jethro Tull og Genesis gjekk i ganske så forskjellige, men tydeleg engelske, musikalske retningar.[124] Renaissance, som vart skipa i 1969 av dei tidlegare Yardbirds-medlemmane Jim McCarty og Keith Relf, utvikla seg til eit konseptrikt band med vokalisten Annie Haslam.[125] Dei fleste britiske banda innan sjangeren hadde kultstatus med relativt få fans, men eit par band, som Pink Floyd, Genesis og Jethro Tull, klarte å skape topp 10-singlar og bryte gjennom på den amerikanske marknaden.[126]

Den amerikanske greina av progressiv rock varierte frå dei ekletiske og nyskapande Frank Zappa, Captain Beefheart og Blood, Sweat & Tears,[127] til meir poprock-orienterte band som Boston, Foreigner, Kansas, Journey og Styx.[117] Desse banda, i tillegg til dei britiske banda Supertramp og ELO, var alle påverka av progrock og var av dei mest kommersielt suksessrike artistane i 1970-åra. Dei starta ein periode med pomp og prakt eller arenarock, som varte fram til kostnaden av store, komplekse show (ofte med teatralske scener og spesialeffektar) vart for store og dei vart erstatta av meir økonomiske rockefestivalar i 1990-åra.

Vektlegginga av instrumentalar innan sjangeren førte til album som Tubular Bells av Mike Oldfield (1973), som vart ein hit verda over.[117] Instrumental rock var særleg viktig på kontinentet i Europa, der band som Kraftwerk, Tangerine Dream, Can og Faust på den måten omgjekk språkbarrieren.[128] Den synthesiser-tunge «krautrocken» deira, i lag med musikken til Brian Eno (som ei tid var klaverspelar i Roxy Music), vart viktige inspirasjonskjelder for den seinare elektroniske rocken.[117] Då punkrocken kom på banen og teknologien endra seg seint i 1970-åra, vart progressiv rock stadig oftare avvist som pretensiøs og oppblåst.[129][130] Mange band forsvann, men somme, som Genesis, ELP, Yes og Pink Floyd, fortsette suksessen med hitalbum og populære verdsturnear.[85] Somme av banda som dukka opp i kjølvatnet av punken, som Siouxsie and the Banshees, Ultravox og Simple Minds, synte påverknad frå progressiv rock, i tillegg til den meir vanlege anerkjente påverknaden frå punken.[131]

Rootsrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå rootsrock, countryrock og Southern rock.

Mange artistar såg på det psykedeliske miljøet som utsvevande og overlessa, og ønskte å gå mot ei enklare form for rock and roll, som i dag blir omtalt som rootsrock. Denne sjangeren tok inn element av dei opphavlege inspirasjonskjeldene, særleg country og folkemusikk, og ein skapte countryrock og Southern rock.[132] I 1966 drog Bob Dylan til Nashville for å spele inn albumet Blonde on Blonde.[133] Dette albumet, og seinare meir tydeleg countryaktige album, har blitt rekna som starten på sjangeren countryfolk, ein veg mange, stort sett akustiske, folkemusikarar gjekk.[133] Andre artistar følgde denne trenden mot det meir enkle, som den kanadisk gruppa the Band og California-baserte Creedence Clearwater Revival, som begge blanda enkel rock and roll med viser, country og blues, og vart blant dei mest suksessrike og innverknadsrike banda frå slutten av 1960-åra.[134] Den same rørsla var byrjinga på platekarrieren til soloartistar frå Californa som Ry Cooder, Bonnie Raitt og Lowell George,[135] og påverka musikken til etablerte artistar som the Rolling Stones på Beggar's Banquet (1968) og the Beatles på Let It Be (1970).[111]

I 1968 spelte Gram Parsons inn Safe at Home med International Submarine Band, som utan tvil var det første verkelege countryrockalbumet.[136] Seinare det året vart han med i the Byrds for albumet Sweetheart of the Rodeo (1968), som generelt vert rekna som ei av dei viktigaste innspelingane i sjangeren.[136] The Byrds fortsette i same gata, medan Parsons slutta og slo seg saman med eit anna tidlegare Byrds-medlem, Chris Hillman, og danna the Flying Burrito Brothers som var med på å gje sjangeren respekt, før Parsons slutta for å konsentrere seg om solokarrieren sin.[136] Band i California som byrja å spele countryrock var mellom andre Hearts and Flowers, Poco, New Riders of the Purple Sage,[136] the Beau Brummels,[136] og Nitty Gritty Dirt Band.[137] Somme artistar fekk òg ein renessanse med å slutte seg til countrystilen, som the Everly Brothers, det tidlegare tenåringsidolet Rick Nelson, som vart frontmann i the Stone Canyon Band, det tidlegare the Monkees-medlemmet Mike Nesmith, som danna First National Band, og Neil Young.[136] The Dillards var eit av dei få banda som gjekk andre vegen, frå country mot rock.[136] Den største kommersielle suksessen i 1970-åra blant countryrockartistane hadde mellom andre Doobie Brothers, Emmylou Harris, Linda Ronstadt og Eagles (som bestod av medlemmar frå the Burritos, Poco og Stone Canyon Band). Eagles vart blant dei mest suksessrike artistane på denne tida, uansett sjanger, og gav ut album som Hotel California (1976).[138]

The Allman Brothers Band vert vanlegvis rekna som grunnleggjarane av Southern rock. Dei utvikla ein særeigen stil, som stor sett kom frå bluesrock, med element av boogie, soul og country tidleg i 1970-åra.[97] Den mest suksessrike artisten som følgde dei var Lynyrd Skynyrd, som var med på å etablere «Good ol' boy»-imaget til undersjangeren og var med å forme gitarrocken i 1970-åra.[97] Etterfølgjarane deira omfatta fusion/progressiv-instrumentalistane Dixie Dregs, det meir countryaktige Outlaws, den meir jazza Wet Willie og the Ozark Mountain Daredevils, som nytta element av R&B og gospel.[97] Etter at the Allmans og Lynyrd Skynyrd mista fleire av dei originale medlemmane, byrja sjangeren å bli mindre populær utover i 1970-åra, men vart opprettheldt i 1980-åra med artistar som .38 Special, Molly Hatchet og the Marshall Tucker Band.[97]

For meir om dette emnet, sjå norsk rock.

Noreg hadde òg eit progressivt rockemiljø som starta i 1971 med albumet Friendship av Junipher Greene. Andre progressive band var Folque som blanda rock med norsk folkemusikk, og band som Ruphus, Aunt Mary, Popol Vuh, Prudence og Høst.

Jazzrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå jazzrock.

Seint i 1960-åra dukka jazzrocken opp som ein eigen underssjanger av bluesrock, psykedelisk og progressiv rock. Dei blanda krafta i rocken med den musikalske kompleksiteten og improvisasjonselementa i jazzen. AllMusic skreiv at omgrepet jazzrock «kan syne til dei mest høglydte, villaste, mest elektrifiserte fusion-banda i jazz-leiren, men oftast skildrar det artistane som kom frå rockesida av likninga. Jazzrock voks opp frå dei mest kunstnarisk ambisiøse undersjangrane av rocken seint i 1960-åra og tidleg i 1970-åra», inkludert songar-låtskrivar-rørsla.[139] Mange tidlege amerikanske rock and roll-musikarar hadde byrja i jazz og teke med seg desse elementa inn i den nye musikken. I Storbritannia hadde bluesrocken og mange av dei leiande musikarane, som Ginger Baker og Jack Bruce frå det Eric Clapton-fronta bandet Cream, kom frå det britiske jazzmiljøet. Den første verkelege jazzrockinnspelinga vert ofte rekna for å vere det einaste albumet til det relativt obskure New York-baserte bandet the Free Spirits med Out of Sight and Sound (1966). Dei første gruppene av band som sjølv byrja å bruke merkelappen var R&B-orienterte, kvite rockeband med jazzaktige blåserekkjer, som Electric Flag, Blood, Sweat & Tears og Chicago. Chicago vart av dei mest kommersielt suksessrike artistane seint i 1960- og tidleg i 1970-åra.[140]

Britiske artistar som dukka opp i same perioden frå bluesmiljøet var mellom andre Nucleus[141] og Colosseum som brukte dei tonale og improvisasjonsbaserte sidene ved jazzen. Frå psykedelisk rock og Canterbury scene kom Soft Machine, som skapte ein av dei kunstnarisk mest suksessrike blaningane av dei to sjangrane. Den kanskje mest kritikarroste blandinga kom frå jazzsida av likninga, med Miles Davis, som var særleg inspirert av Jimi Hendrix, og brukte rockeinstrumentering på albumet Bitches Brew (1970). Dette vart ei stor inspirasjonskjelde for rockepåverka jazzartistar som Herbie Hancock, Chick Corea og Weather Report.[140] Sjangeren vart mindre populær mot slutten av 1970-åra, då ei mildare form for fusion tok over,[142] men artistar som Steely Dan,[142] Frank Zappa og Joni Mitchell spelte inn viktige jazz-påverka album i denne perioden og har fortsett å vere store inspirasjonskjelder for rocken.[140]

Glamrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå glamrock.
David Bowie under Ziggy Stardust and the Spiders-turneen i 1972.

Glamrock utvikla seg frå dei engelske psykedeliske miljøa og kunstrockmiljøa frå slutten av 1960-åra og kan reknast som ei forlenging av og reaksjon på desse trendane.[143] Sjangeren er musikalsk mangfaldig, og varierte mellom enkel rock and roll hos Alvin Stardust og den komplekse kunstrocken til Roxy Music. Glamrocken kan like mykje reknast som ein mote som ein musikalsk undersjanger.[143] Visuelt var det ei blanding av forskjellige stilartar, frå 30-tals Hollywood-glamour, til den erotiske tiltrekningskrafta til pin-up-modellar på 50-talet, førkrigs kabaretteater, viktorianske litterære og symbolist-stilar, science fiction, til antikk og okkult mystisisme og mytologi. Det kom til syne i prangande klede, sminke, frisyrar og plattformsko.[144] Glam er mest kjend for den seksuelle og kjønnlege fleirtydigheita og den androgyne utsjånaden til artistane, i tillegg til at det vart mykje teatralske element.[145] Før glamrocken slo ut for fullt hadde ein sett manipulering av kjønnsidentitet hos amerikanske artistar som the Cockettes og Alice Cooper.[146]

Opphavet til glamrock er assosiert med Marc Bolan, som hadde kalla viseduoen sin T. Rex og byrja å spele elektriske instrument på slutten av 1960-åra. Starten på glamrocken er ofte rekna som framsyninga hans på det britiske fjernsynsprogrammet Top of the Pops i desember 1970, der han gjekk i glitter og spelte den første hitten sin, «Ride a White Swan».[147] Frå 1971 hadde den gryande stjerna David Bowie utvikla Ziggy Stardust-personen sin, og nytta element av profesjonell sminke, pantomime og performance på konsertane sine.[148] Desse artistane vart raskt etterfølgd av artistar som Roxy Music, Sweet, Slade, Mott the Hoople, Mud og Alvin Stardust.[148] Dei var særs populære på dei britiske singellistene, men få av dei gjorde det særleg godt i USA. Bowie var det store unntaket og vart ei internasjonal superstjerne og amerikanske artistar som Lou Reed, Iggy Pop, New York Dolls og Jobriath tok til seg ein del av glamrockstilen, ofte kalla «glitter-rock», men med mørkare tekstar enn dei britiske motpartane.[149] I Storbritannia synte glitter-rock oftast til den ekstreme versjonen av glam, som Gary Glitter og bandet hans Glitter Band utøvde. Dei fekk 18 topp 10-singlar i Storbritannia mellom 1972 og 1976.[150] Ei ny bølgje med glamrockartistar, som Suzi Quatro, Roy Wood sitt Wizzard og Sparks, dominerte dei britiske singellistene frå kring 1974 til 1976.[148] Andre artistar, vanlegvis ikkje rekna som sentrale for sjangeren, byrja òg å bruke glam-stilen, som Rod Stewart, Elton John, Queen og sjølv the Rolling Stones.[148] Glamrocken påverka òg direkte seinare artistar som Kiss og Adam Ant, og meir indirekte danninga av gothic rock og glam metal i tillegg til punkrocken, som var med på ende glam-moten frå kring 1976.[149] Glam har sidan hatt sporadiske tilbakekomstar gjennom band som Chainsaw Kittens, the Darkness[151] og i R&B-varianten Prince.[152]

Softrock, hardrock og tidleg heavy metal[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå softrock, hardrock og heavy metal.
Led Zeppelin på scenen på Chicago Stadium i januar 1975.

Frå seint i 1960-åra vart det vanleg å dele den populære rockemusikken i soft- og hardrock. Softrock kom ofte frå folkrock, med akustiske instrument og meir vekt på melodi og harmoniar.[153] Store artistar var Carole King, Cat Stevens og James Taylor.[153] Sjangeren hadde det kommersielle høgdepunktet på midten og slutten av 1970-åra med artistar som Billy Joel, America og ein ny variant av Fleetwood Mac. Albumet deira Rumours (1977) vart det mestseljande albumet det tiåret uansett sjanger.[154] På den andre sida var hardrock som ofte hadde ein fot i bluesrocken og spelte høgare og med meir intensitet.[155] Det vert ofte lagt vekt på elektrisk gitar, både som rytmeinstrument med enkle, repeterande riff, og som soloinstrument, og ofte med forvrenging og andre effektar.[155] Viktige artistar i den britiske bølgja var the Who og the Kinks, i tillegg til artistar frå den psykedeliske perioden som Cream, Jimi Hendrix og the Jeff Beck Group.[155] Hardrock-påverka band som fekk internasjonal suksess seinare i 1970-åra var mellom andre Queen,[156] Thin Lizzy,[157] Aerosmith og AC/DC.[155]

Frå seint i 1960-åra vart omgrepet «heavy metal» nytta til å skildre hardrock som vart spelt med enno høgare volum og intensitet, og vart først nytta som eit adjektiv, før det tidleg i 1970-åra vart eit substantiv.[158] Omgrepet vart først omtalt i ein song i Steppenwolf-songen «Born to Be Wild» (1967) og vart etter kvart assosiert med pionerband som Blue Cheer frå San Francisco og Grand Funk Railroad frå Michigan.[159] I 1970 var det tre viktige britiske band som utvikla ein karakteristisk stil som var med å forme undersjangeren. Led Zeppelin brukte element av fantasy i sin rifftunge bluesrock, Deep Purple henta inn element av symfonisk musikk og mellomalderen frå den progressive rockefasen sin og Black Sabbath introduserte aspekt av gotisk og modal harmoni som var med å skape ein «mørkare» stil.[160] Desse elementa vart teken vidare av den «andre generasjonen» av heavy metal-band seint i 1970-åra, som Judas Priest, UFO, Motörhead og Rainbow frå Storbritannia, Kiss, Ted Nugent og Blue Öyster Cult frå USA, Rush frå Canada og Scorpions frå Tyskland, som alle var med på å gjere sjangeren populær.[160] Trass i at musikken vart lite spelt på radio og gjorde det dårleg på singellistene, fekk heavy metal-musikken på slutten av 1970-åra mange fans, særleg blant menn frå arbeidarklassen i Nord-Amerika og Europa.[161]

Kristenrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå kristenrock.
Stryper på scenen i 1986.

Rock, og særleg heavy metal, har blitt kritisert av somme kristne leiarar, som har fordømd musikken som umoralsk, antikristen og til og med demonisk.[162] Likevel byrja kristenrocken å utvikle seg seint i 1960-åra, særleg ut frå Jesusrørsla i Sør-California. Det dukka opp som ein undersjanger i 1970-åra med artistar som Larry Norman, vanlegvis rekna som den første store «stjerna» innan kristenrock.[163] Sjangeren var særleg populær i USA.[164] Mange kristne rockeartistar har band til det moderne kristenmusikkmiljøet, medan andre band og artistar var meir sjølvstendige. Sidan 1980-åra har kristne rockeartistar hatt større suksess, som den amerikanske gospel-til-pop-artisten Amy Grant og den britiske songaren Cliff Richard.[165] Medan desse artistane stort sett vart aksepterte i kristne samfunn, var kristne band som spelte heavy rock og glam metal i 1980-åra, som Petra og Stryper, meir kontroversielle.[166][167] Frå 1990-åra var det stadig fleire artistar som prøvde å unngå kristenbandstempelet, og føretrekte å bli sett på som «vanlege» rockegrupper som òg var kristne. Dette var til dømes band som P.O.D og Collective Soul.[168]

Punk-tida[endre | endre wikiteksten]

Punkrock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå punkrock, protopunk og hardcore punk.
Patti Smith på scenen i 1976.

Punkrock vart utvikla mellom 1974 og 1976 i USA og Storbritannia. Sjangeren hadde røter i garasjerock og andre former av det som i dag vert kalla protopunk. Punkrockband unngjekk det dei såg på som det overdådige i den populære rocken i 1970-åra.[169] Dei skapte ein kjapp, skarp musikk, ofte med korte songar, enkel instrumentering og ofte tekstar med politisk innhald som var mot «etablissementet». Punken hadde ofte ein gjer-det-sjølv-etikk og mange banda produserte sine eigne innspelingar og marknadsførte dei via uformelle kanalar.[170]

Seint i 1976 vart artistar som Ramones og Patti Smith i New York City, og Sex Pistols og the Clash i London, rekna som spydspissen for ei ny musikalsk rørsle.[169] Året etter spreidde punkrocken seg verda over. Punk vart raskt, og for ein kort periode, eit stort kulturelt fenomen i Storbritannia. I stor grad tok punken røter i lokale miljø som hadde ein tendens til å avvise hovudstraumane i populærkulturen. Det oppstod ein punk-subkultur som uttrykkte ungdommeleg opprør og var kjenneteikna av ein særeigen klestil og mange anti-autoritære ideologiar.[171]

I byrjinga av 1980-åra oppstod raskare og meir aggressive stilar som hardcore og Oi! og desse vart dei mest dominerande innan punkrocken.[172] Dette har ført til fleire utvikla greiner av hardcore punk, som D-beat (ein forvrengd, tung undersjanger påverka av det britiske bandet Discharge), anarcho-punk (som Crass), grindcore (som Napalm Death) og crust punk.[173] Musikarar som identifiserte seg med eller var inspirert av punk, har òg gjeve opphav til ei lang rekkje andre variantar, og vidareutvikla stilar som new wave, post-punk og alternativ rock.[169]

New wave[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå new wave, synthpop, New Romanticism og elektronisk rock.
Deborah Harry frå bandet Blondie, på scenen i Maple Leaf Gardens i Toronto i 1977.

Sjølv om punkrock var eit viktig sosialt og musikalsk fenomen, vart det seld heller få plater (distribuert på små selskap som Stiff Records),[174] og det vart lite spelt på amerikansk radio. Radioen på denne tida var dominert av populære format som disco og album-orientert rock.[175] Punkrock trekte til seg fans frå kunst- og collegeverda og somme meir litterære og kunstnariske band, som Talking Heads og Devo byrja å infiltrere punkmiljøet. I somme miljø byrja ein å bruke skildringa «new wave», «den nye bølgja» , for å skilje desse mindre tydelege punkbanda.[176] Platedirektørar, som stort sett ikkje forstod punkrørsla, såg potensialet i dei meir tilgjengelege new wave-artistane og byrja å gje platekontraktar og marknadsføre alle band som hadde den minste tilknyting til punk eller new wave.[177] Mange av desse banda, som the Cars og the Go-Go's, kan reknast som popband marknadsført som new wave;[178] medan andre eksisterande band, som the Police, the Pretenders og Elvis Costello, brukte new wave-rørsla som eit springbrett til relativt lange, kritikarroste og suksessrike karrierer,[179]. «Smalslips»-band som the Knack,[180] eller det fotogene Blondie, byrja som punkband som gjekk meir over kommersielt territorium.[181]

Inspirert av Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, David Bowie og Gary Numan gjekk den britiske new wave-stilen mellom 1979 og 1985 i retninga mot New Romantics, med artistar som Spandau Ballet, Ultravox, Japan, Duran Duran, A Flock of Seagulls, Culture Club, Talk Talk og the Eurythmics. Dei erstatta stundom alle andre instrument med synthesizerar.[182] Denne perioden oppstod samstundes som MTV starta opp og dette førte til mykje eksponering for desse synthpop-banda og skapte det som har blitt kalla den andre britiske bølgja.[183] Somme meir tradisjonelle rockeband tilpassa seg videoalderen og nytte godt av å bli spelt på MTV. Eit av dei var Dire Straits som med «Money for Nothing» gjorde lett narr av stasjonen, trass i at det var ein medverkande faktor til at dei blei store internasjonale stjerner.[184] Generelt hamna derimot meir gitar-orientert rock i bakgrunnen.[185]

Post-punk[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå post-punk, gotisk rock og industriell musikk.
U2 i Madison Square Garden i november 2005.

Medan hardcore gjekk vidare med den enkle punkestetikken, og new wave representerte den kommersielle retninga, dukka post-punk opp seint i 1970- og tidleg i 1980-åra som den meir kunstnariske og utfordrande sida. Store inspirasjonskjelder utanom punkbanda var the Velvet Underground, the Who, Frank Zappa og Captain Beefheart, og det New York-baserte no wave-miljøet la vekt på framsyning, inkludert band som James Chance and the Contortions, DNA og Sonic Youth.[186] Tidlege bidragsytarar til sjangeren var dei amerikanske banda Pere Ubu, Devo, the Residents og Talking Heads.[186]

Den første bølgja av britisk post-punk omfatta Gang of Four, Siouxsie and the Banshees og Joy Division, som la mindre vekt på kunst enn den amerikanske motparten og meir vekt på dei mørke kjenslene i musikken sin.[186] Band som Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, the Cure og the Sisters of Mercy, gjekk meir i denne retninga og grunnla gotisk rock, som vart grunnlaget for ein stor subkultur tidleg i 1980-åra.[187] Australske band som the Birthday Party og Nick Cave utforska ei liknande retning.[186] Medlemmar av Bauhaus og Joy Division utforska nye stilretningar med høvesvis Love and Rockets og New Order.[186] Ei anna tidleg post-punk-retning var industriell musikk[188] utvikla av dei britiske banda Throbbing Gristle og Cabaret Voltaire, og det New York-baserte Suicide, med forskjellige elektroniske instrument og samplingsteknikkar som etterlikna industrilydar. Dette utvikla seg til forskjellige former av post-industriell musikk i 1980-åra.[189]

Den andre generasjonen av britiske post-punk-band slo gjennom tidleg i 1980-åra, som the Fall, the Pop Group, the Mekons, Echo and the Bunnymen og Teardrop Explodes, som flytta seg bort frå det mørke lydlandskapet.[186] Det mest suksessrike bandet som oppstod frå post-punken var irske U2, som nytta element av religiøse bilete i lag med politiske kommentarar i musikken sin, og innan slutten av 1980-åra hadde dei blitt eit av dei største banda i verda.[190] Sjølv om mange post-punkband heldt fram karrierane sine, vart sjangeren mindre populær frå midten av 1980-åra då band forsvann eller gjekk inn i andre musikalske landskap. Stilen har likevel halde fram å påverke utviklinga av rocken og har blitt rekna som eit viktig element i danninga av alternativ rock-rørsla.[191]

Nye retningar og sjangrar i heavy metal[endre | endre wikiteksten]

Sjølv om mange etablerte band heldt fram karrieren sin, gjekk det trått for heavy metal-artistane då punkrørsla slo gjennom i midten av 1970-åra. Populære band som Motörhead byrja å bruke element av punk, og Judas Priest skapte ein enklare stil der dei i stor grad fjerna dei siste elementa av blues på albumet Stained Class i 1978.[192] Denne retningsendringa vart samanlikna med punk og seint i 1970-åra vart det kjend som new wave of British heavy metal (den nye bølgja av britisk heavy metal, NWOBHM).[193] I denne perioden var nesten alle heavy metal-musikarane menn, utanom det heilt kvinnelege bandet Girlschool frå Storbritannia. Desse banda vart raskt etterfølgd av band som Iron Maiden, Vardis, Diamond Head, Saxon, Def Leppard og Venom, og mange av dei fekk stor suksess i USA.[194] I same perioden vart Eddie Van Halen kjend som metal-gitarvirtuos etter debutalbumet i 1978.[195] Randy Rhoads og Yngwie Malmsteen vart òg etablerte virtuosar, assosiert med nyklassisk metal.[196]

Iron Maiden, eit av dei sentrale banda i new wave of British heavy metal, i Barcelona i 2006.

Inspirert av NWOBHM og suksessen til Van Halen byrja metal-miljøet å utvikle seg i Sør-California frå slutten av 1970-åra. Dei spelte i klubbar på Sunset Strip i Los Angeles og band som Quiet Riot, Ratt, Mötley Crüe og W.A.S.P., i tillegg til Twisted Sister frå New York som spelte ein liknande stil, nytta teatralske element (og stundom sminke) slik Alice Cooper og Kiss hadde gjort.[195] Tekstane til desse glam metal-banda la vekt på hedonisme og vill oppførsel og musikalsk vart dei prega av særs kjappe shred-gitarsoloar, allsongvennlege refreng og ein relativt melodisk og poporientert stil.[195] Ei av dei mestseljande platene frå perioden var Slippery When Wet (1986) av Bon Jovi frå New Jersey, som selde over 12 millionar eksemplar berre i USA.[197] Albumet var med på å føre sjangeren ut til eit stort publikum, og appellerte både til kvinner og det tradisjonelle mannlege publikumet. Dette opna døra til MTV og kommersiell suksess for andre band på slutten av tiåret.[198] I midten av 1980-åra byrja fleire band å dukke opp i Los Angeles med eit mindre glam-image og ein råare stil, særleg Guns N' Roses, som fekk det store gjennombrotet sitt med Appetite for Destruction (1987), og Jane's Addiction, som slo gjennom med Nothing's Shocking året etter.[199]

Seint i 1980-åra vart metal delt inn i fleire undersjangrar, inkludert thrash metal, som utvikla seg i USA frå ein stil kalla speed metal, påverka av hardcore punk, med gitarriff i låge register og shred-gitarsoloar.[200] Tekstane var ofte nihilistiske eller omhandla sosialproblem med eit grovt språk. Stilen vart popularisert av «Big Four of Thrash»: Metallica, Anthrax, Megadeth og Slayer.[194] Death metal utvikla seg frå thrash, særleg påverka av band som Venom og Slayer. Florida-bandet Death og Bay Area-bandet Possessed la vekt på tekstar om blasfemi, djeveldyrking og millenarisme sungen med ein guttural «growl-vokal», lyse skrik, og mørke, kraftig forvrengde gitarar og særs raske doble basstrommer.[201] Black metal var påverka av Venom og starta med band som Mercyful Fate frå Danmark, Hellhammer og Celtic Frost frå Sveits og Bathory frå Sverige. Dei hadde mange likskapar til death metal, men hadde ofte med vilje ein lo-fi-produksjon og større vekt på sataniske og heidenske tema.[202][203] Bathory var særleg viktig og inspirerte vidare undersjangrar som viking metal og folk metal.[204] Power metal dukka opp i Europa seint i 1980-åra som ein reaksjon på råskapen i death og black metal, og vart oppretta av tyske Helloween, som la meir vekt på melodiar, blanda med farten og energi i thrash metal.[205] Engelske DragonForce[206] og Florida-bandet Iced Earth[207] har ein stil basert på NWOBHM, medan artistar som Kamelot frå Florida, Nightwish frå Finland, Rhapsody of Fire frå Italia og Catharsis frå Russland har ein klaverinstrumentbasert «symfonisk» stil, som stundom nyttar orkester og operasongarar. I kontrast til andre undersjangrar er doom metal, påvera av gotisk rock, meir langsam med band som engelske Pagan Altar og Witchfinder General og amerikanske Pentagram, Saint Vitus og Trouble. Desse la vekt på melodi, nedstemnde gitarar, ein «tjukkare» eller «tyngre» lyd og ei gravliknande stemning.[208][209] Amerikanske band som Queensrÿche og Dream Theater var pionerar innan ei ofte instrumental blanding av NWOBHM og progressiv rock kalla progressiv metal,[210] medan band som Symphony X kombinerte aspekt av power metal og klassisk musikk med denne stilen. Svenske Opeth utvikla ein unik stil som var basert på både death metal og atmosfærisk progrock frå 1970-åra.[211]

Heartland rock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå Heartland rock.

Amerikansk arbeidarklasse-orientert heartland rock er kjenneteikna av ein endefram musikkstil og handlar om liva til vanlege, amerikanske arbeidarar. Stilen utvikla seg på siste halvdel av 1970-åra. Omgrepet heartland rock vart først nytta til å skildre arenarock-grupper frå Midtvesten, som Kansas, REO Speedwagon og Styx, men vart sidan assosiert med ei form for rootsrock som var oppteken av samfunnsproblem og var meir direkte påverka av visesong, country og rock and roll.[212] Det har blitt sett på som ein motvekt i Midtvesten og Rustbeltet til countryrocken på vestkysten og Southern rock i det sørlege USA.[213] Sjangeren vart leia av artistar som først hadde blitt identifisert med punk og new wave og var kraftig påverka av artistar som Bob Dylan, the Byrds, Creedence Clearwater Revival og Van Morrison, den grunnleggande garasjerocken i 1960-åra og the Rolling Stones.[214]

Dei mest kommersielt suksessrike artistane var songar-låtskrivarane Bruce Springsteen, Bob Seger og Tom Petty, i lag med mindre kjende artistar som Southside Johnny and the Asbury Jukes og Joe Grushecky and the Houserockers. Det var dels ein reaksjon til den post-industrielle urbane nedgangstida på Austkysten og i Midtvesten, og tekstane handla ofte om sosialt forfall og isolasjon, i tillegg til ein gammal rock and roll-stil med songar om gode tider.[214] Sjangeren nådde eit kommersielt, kunstnarisk og innverknadsrikt høgdepunkt i midten av 1980-åra med Springsteen sitt Born in the USA (1984), som toppa listene verda over og gav ei rekkje topp 10-singlar. I tillegg kom artistar som John Mellencamp, Steve Earle og den meir rolege songar/låtskrivaren Bruce Hornsby opp på denne tida.[214] Sjangeren påverka òg artistar så forskjellige som Billy Joel,[215] Kid Rock[216] og the Killers.[217]

Heartland rock forsvann som ein eigen sjanger tidleg i 1990-åra då rock generelt, og særleg arbeidarklasse tema, ikkje lenger skapte interesse hos eit yngre publikum. I tillegg spelte mange av heartland-artistane meir personleg musikk.[214] Mange heartland rock-artistar er framleis aktive i dag med gode salstal og god kritikk, som Bruce Springsteen, Tom Petty og John Mellencamp, men songane deira har blitt meir personlege og eksperimentelle og passar ikkje lenger inn i ein enkel sjanger. Nyare artistar har laga musikk som gjerne har blitt merka som heartland rock, som Bottle Rockets og Uncle Tupelo, medan andre vart merka som alt-country.[218]

Starten på alternativ rock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå alternative rock, jangle pop, college rock, indie pop, dream pop og shoegazing.
R.E.M. var eit suksessrikt alternativt rockeband i 1980-åra.

Omgrepet alternativ rock vart namnsett tidleg i 1980-åra for å skildre rockeartistar som ikkje passa inn i dei vanlege musikksjangrane på den tida. Band som vart kalla «alternative» hadde ikkje ein felles stil, men vart alle rekna som noko anna enn hovudstraumane i musikken. Alternative band var knytte saman av at alle var inspirert av punkrock, via hardcore, New Wave eller post-punk.[219] Viktige alternative rockeband i 1980-åra i USA var R.E.M., Hüsker Dü, Jane's Addiction, Sonic Youth og Pixies,[219] og i Storbritannia the Cure, New Order, the Jesus and Mary Chain og the Smiths.[220] Artistane var stort sett på sjølvstendige plateselskap, og bygde på eit omfattande undergrunnsmiljø der musikken vart kjend via studentradio, fanziner, konsertar og rykte.[221] Dei gjekk bort frå den dominerande synthpopen tidleg i 1980-åra og attende til ein meir gruppebasert gitarrock.[222][223][224]

Få av desse tidlege banda fekk stor suksess, men unntaka var R.E.M., the Smiths og the Cure. Trass i manglande albumsal, vart dei første alternative rockebanda viktige for generasjonen av musikarar som kom fram i 1980-åra og fekk større suksess i 1990-åra. Stilar innan alternativ rock i USA i 1980-åra var jangle pop, assosiert med dei tidleg innspelingane til R.E.M., med den klirrande gitarstilen frå 1960-åra, og college rock, som vart nytta til å skildre alternative band som byrja i college-miljøet og studentradioane, som 10,000 Maniacs og the Feelies.[219] I Storbritannia var gotisk rock dominerande tidleg i 1980-åra, men på slutten av tiåret var det indie eller dream pop[225] som Primal Scream, Bogshed, Half Man Half Biscuit og the Wedding Present. I tillegg hadde ein det som vart kalla shoegaze-band som My Bloody Valentine, Ride, Lush, Chapterhouse og Boo Radleys.[226] Madchester-miljøet var særleg aktivt og skapte band som Happy Mondays, the Inspiral Carpets og Stone Roses.[220][227] Det neste tiåret vart grønsj særs popuært i USA og britpop i Storbritannia, og dette førte den alternative rocken ut til eit stort publikum.

Alternativt[endre | endre wikiteksten]

Grønsj[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå grønsj.
Nirvana i 1992.

I midten av 1980-åra var band i staten Washington (særleg i Seattle-området) misnøgd med den kommersielle og særs produserte popen og rocken på den tida, og dei utvikla ein ny rockestil som stod i skarp kontrast til hovudstraumen i musikken på den tida.[228] Sjangeren vart etter kvart kalla «grønsj» eller «grunge», og syner til den skitne lyden og ustelte utsjånaden til dei fleste musikarane, som aktivt gjorde opprør mot det over-strigla imaget til andre artistar.[228] Grunge blanda element av hardcore punk og heavy metal til ein enkel stil og brukte mykje gitarforvrenging, fuzz og feedback.[228] Tekstane var typisk apatiske og fylte med angst, og handla ofte om tema som sosial framandgjering og feller, men brukte òg mørk humor og parodiar på kommersiell rock.[228]

Band som Green River, Soundgarden, the Melvins og Skin Yard var pionerar innan sjangeren, medan Mudhoney vart det mest suksessrike bandet på slutten av tiåret. Grunge var stort sett eit lokalt fenomen fram til 1991, då Nirvana-albumet Nevermind vart ein enorm suksess på grunn av songen «Smells Like Teen Spirit».[229] Nevermind var meir melodiøst enn føregjengaren, og med kontrakt hos Geffen Records var bandet eit av dei første innan sjangeren som nytta tradisjonelle marknadsføringsmekanismar, som ein MTV-video. I 1991 og 1992 vart andre grønsjalbum som Pearl Jam sitt Ten, Soundgarden sitt Badmotorfinger og Alice in Chains sitt Dirt, i lag med Temple of the Dog, som var eit album med medlemmmar av Pearl Jam og Soundgarden, blant dei 100 mestseljande albuma.[230] Store plateselskap signerte dei fleste attverande grønsjbanda i Seattle, medan andre artistar flytta til byen i håp om suksess.[231]Kurt Cobain døydde og Nirvana vart oppløyst i 1994, Pearl Jam fekk turnéproblem og Alice in Chains-songaren Layne Staley slutta i 1996, vart sjangeren mindre populær, dels overskugga av britpop og den meir kommersielle post-grunge.[232]

Britpop[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå britpop.
Oasis i 2005.

Britpop dukka opp i det britiske alternative rockemiljøet tidleg i 1990-åra og var kjenneteikna av band som hovudsakleg var påverka av britisk gitarmusikk frå 1960- og 1970-åra.[220] The Smiths var ei stor inspirasjonskjelde, og det same var banda frå Madchester-miljøet, som vart oppløyst tidleg i 1990-åra.[72] Rørsla har dels blitt rekna som ein reaksjon mot forskjellige USA-baserte musikalske og kulturelle trendar seint i 1980- og tidleg i 1990-åra, særleg grønsjfenomenet og som eit forsøk på å igjen sikre den britiske rockeidentiteten.[220] Britpop var variert i stil, men brukte ofte fengande melodiar med tekstar som omhandla særleg britisk saker. I tillegg brukte artistane ikonografien frå den britiske bølgja i 1960-åra med britiske identitetssymbol som tidlegare vart nytta av mod-rørsla på den tida.[233] Britpopen vart sparka i gang kring 1992 med utgjevingar frå grupper som Suede og Blur, og kort tid etter Oasis, Pulp, Supergrass og Elastica, som i lag produserte ei rekkje topp ti-album og singlar.[220] Over ein periode vart konkurransen mellom Blur og Oasis trekt fram i pressa som «slaget om britpopen», som Blur først vann, medan Oasis hadde større suksess over tid og internasjonalt. Dei påverka ein tredje generasjon av britpopband som The Boo Radleys, Ocean Colour Scene og Cast.[234] Britpop-grupper førte den britiske alternative rocken ut til dei store massane og danna ryggraden i ei større britisk kulturrørsle kalla Cool Britannia.[235] Sjølv om dei meir populære banda, særleg Blur og Oasis, klarte å bli populære i USA, hadde sjangeren i stor grad mista fotfestet på slutten av tiåret.[220]

Post-grunge[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå post-grunge.
Foo Fighters spelar ein akustisk konsert i 2007.

Omgrepet post-grunge vart namnsett for ein generasjon av band som følgde etter grungen slo igjennom og tomrommet som oppstod etter grønsjbanda frå Seattle. Post-grungeband hadde mange av dei same haldningane og den musikalske stilen som grungen, men var meir radiovenleg og kommersielle.[232] Ofte arbeidde dei gjennom store selskap og nytta forskjellige element av jangle pop, pop-punk, alternativ metal eller hardrock.[232] Omgrepet post-grunge var opphavleg meint nedsetjande, og tyda at dei rett og slett var ei musikalsk avleiing, eller eit kynisk svar til ein «autentisk» rock.[236] Opphavleg vart grungeband som dukka opp etter at grungen hadde slått gjennom og som var mistenkte for å etterlikne grungestilen nedsetjande omtalt som post-grunge.[236] Frå 1994 var bandet til den tidlegare Nirvana-trommeslagaren Dave Grohl, Foo Fighters, med på å popularisere sjangeren og definere parametrane.[237]

Sjølv om mannlege band i starten dominerte post-grungen, vart den kvinnelege soloartisten Alanis Morissette med albumet Jagged Little Pill i 1995, merka som post-grunge, og vart ein særs stor hit.[238] Post-grunge endra seg seint i 1990-åra med post-grunge band som Creed og Nickelback.[236] Band som Creed og Nickelback tok post-grunge inn på 2000-talet med ganske stor kommersiell suksess, og gjekk bort frå angsten og sinnet i den originale grungen til meir konvensjonelle tema, forteljingar og romantiske songar, og vart etterfølgd av nyare artistar som Shinedown, Seether, 3 Doors Down og Puddle of Mudd.[236]

Pop-punk[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå pop-punk.
Green Day i 2013.

Opphavet til pop-punken i 1990-åra kan ein sjå i meir song-orienterte band frå punkrørsla i 1970-åra som the Buzzcocks og the Clash, kommersielt suksessrike New Wave-artistar som the Jam og the Undertones, og dei meir hardcore-påverka elementa i alternativ rock i 1980-åra.[239] Pop-punk har ein tendens til å bruke power-popmelodiar og akkordendringar med eit snøgt punk-tempo og høglydte gitarar.[240] Punken inspirerte somme California-baserte band på sjølvstendige selskap tidleg i 1990-åra, som Rancid, Pennywise, Weezer og Green Day.[239] I 1994 fekk Green Day kontrakt på eit stort plateselskap og produserte albumet Dookie, som fann eit nytt publikum, hovudsakleg tenåringar, og vart ein overraskande kjempesuksess.[219] Dei vart raskt etterfølgd av debutalbumet til Weezer, som gav tre topp 10-singlar i USA.[241] Den suksessen opna døra for det storseljande metal-aktige punkbandet the Offspring med Smash (1994).[219] Den første bølgja av pop-punken nådde eit høgdepunkt med Green Day sitt Nimrod (1997) og The Offspring sitt Americana (1998).[242]

Ei ny bølgje med pop-punk vart leia av Blink-182 og gjennombrotsalbumet deira Enema of the State (1999), etterfølgd av band som Good Charlotte, Simple Plan og Sum 41, som brukte humor i videoane sine og hadde ein meir radiovenleg tone, men heldt på snøggleiken, noko av haldninga og til og med utsjånaden til punken frå 1970-åra.[239] Seinare pop-punk-band, som All Time Low, the All-American Rejects og Fall Out Boy, hadde ein stil som minna meir om hardcore frå 1980-åra.[239]

Indierock[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå indierock, Riot Grrrl, lo-fi-musikk, post-rock, math rock og space rock.
Lo-fi-indierockbandet Pavement.

I 1980-åra vart omgrepa indierock og alternativ rock nytta om ein annan.[243] I midten av 1990-åra, då element av rørsla byrja å få mykje merksemd, særleg grønsj og så britpop, post-grunge og pop-punk, mista alternativ-omgrepet meininga si.[243] Banda som følgde dei mindre kommersielle konturane frå miljøet vart i stadig aukande grad omtalte som indie.[243] Dei er kjenneteikna av at dei klarte å halde kontrollen over karrierane sine ved å gje ut album på eigne eller små sjølvstendige selskap, og var avhengig av konsertar, rykte og studentradioar for å få spreie musikken sin.[243] Dei er meir knytte saman av ein etos enn av ein musikalsk likskap og indierockrørsla omfattar ei rekkje stilartar, frå kvasse, grønsj-aktige band som the Cranberries og Superchunk, til eksperimentelle band som Pavement, til punk-folk-songarar som Ani DiFranco.[219][220] Det har blitt lagt merke til at det er relativt mange kvinnelege indierockartistar samanlikna med andre rockesjangrar, ein tendens ein til dømes finn i utviklinga av den feminist-orienterte Riot Grrrl-musikken.[244] Mange land har utvikla store lokale indie-miljø, med band som er populære nok til å halde fram i kvar sine land, men som i røynda er heilt ukjende i utlandet.[245]

Mot slutten av 1990-åra vart mange undersjangrar, hovudsakleg med opphav i den alternative rørsla frå slutten av 1980-åra, plassert under paraplyen indie. Lo-fi unngjekk polerte innspelingsteknikkar med artistar som Beck, Sebadoh og Pavement.[219] Musikken til Talk Talk og Slint var med å inspirere post-rock, ein eksperimentell stil som var påverka av jazz og elektronisk musikk, med Bark Psychosis som pionerar og etterfølgd av artistar som Tortoise, Stereolab og Laika,[246][247] i tillegg til at det førte til ein tettare og meir kompleks, gitarbasert math rock, utvikla av artistar som Polvo og Chavez.[248] Space rock såg attende til dei progressive røtene, med ein bordun-tung og minimalistisk stil med artistar som Spacemen 3, og to band som oppstod då dette vart oppløyst, Spectrum og Spiritualized, og seinare grupper som Flying Saucer Attack, Godspeed You! Black Emperor og Quickspace.[249] I kontrast legg sadcore vekt på smerte og liding gjennom melodisk bruk av akustiske og elektroniske instrument i musikken med band som American Music Club og Red House Painters,[250] medan ein ny barokk pop kom som ein reaksjon mot lo-fi og eksperimentell musikk med å legge vekt på melodi og klassiske instrument, med artistar som Arcade Fire, Belle and Sebastian og Rufus Wainwright.[251]

Alternativ metal, raprock og nu metal[endre | endre wikiteksten]

Alternativ metal oppstod frå hardcore-miljøet i alternativ rock i USA seint på 1980-talet men fekk eit større publikum etter at grungen slo gjennom tidleg i 1990-åra.[252] Tidlege alternative metal-band blanda ei lang rekkje sjangrar med hardcore og heavy metal, med artistar som Jane's Addiction og Primus som brukte progressiv rock, Soundgarden og Corrosion of Conformity som brukte garagepunk, the Jesus Lizard og Helmet som blanda inn støyrock, Ministry og Nine Inch Nails som var påverka av industriell musikk, Monster Magnet som brukte psykedelia, Pantera, Sepultura og White Zombie som skapte groove metal, medan Biohazard og Faith No More blanda inn hiphop og rap.[252]

Linkin Park i 2009.

Hip hop hadde fått merksemd hos rockeartistar tidleg i 1980-åra, mellom anna The Clash med «The Magnificent Seven» (1980) og Blondie med «Rapture» (1980).[253][254] Tidlege artistar som blanda sjangrar var Run DMC og Beastie Boys.[255] Detroit-rapperen Esham vart kjend for sin «acid rap»-stil, der han blanda rapping med ein stil som ofte var basert i rock og heavy metal.[256][257] Rapperar som sampla rockesongar var mellom andre Ice-T, The Fat Boys, LL Cool J, Public Enemy og Whodini.[258] Anthrax var først ute med å blande thrash metal og rap i 1987 med den komiske singelen «I'm the Man».[258]

I 1990 fekk Faith No More gjennombrotet sitt med singelen «Epic», ofte rekna som den første verkeleg suksessrike kombinasjonen av heavy metal og rap.[259] Dette bana veg for suksessen til eksisterande band som 24-7 Spyz og Living Colour, og nye artistar som Rage Against the Machine og Red Hot Chili Peppers, som alle blanda rock og hip hop.[258][260] Blant den første bølgja av artistar som fekk stor suksess som raprock var 311,[261] Bloodhound Gang[262] og Kid Rock.[263] Ein meir metallisk stil - nu metal - vart forfølgd av band som Limp Bizkit, Korn og Slipknot.[258] Seinare på tiåret gav denne stilen, som var ei blanding av grunge, punk, metal og platescratching, ei bølgje med suksessrike band som Linkin Park, P.O.D. og Staind, som ofte vart klassifiserte som rap metal eller nu metal.[264]

I 2001 nådde nu metal eit høgdepunkt med album som Staind sitt Break the Cycle, P.O.D. sitt Satellite, Slipknot sitt Iowa og Linkin Park sitt Hybrid Theory. Nye band som dukka opp var Disturbed, Godsmack og Papa Roach, som selde over ein million av plata si Infest.[265] Sidan den gongen har mange av banda gått attende til ein meir konvensjonell hardrock, heavy metal eller elektronisk musikkstil.[266]

Post-britpop[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå post-britpop.
Coldplay i 2008.

Frå kring 1997 vart det ein aukande misnøye med konseptet Cool Britannia, og britpop-rørsla var i oppløysing, medan band som var på veg opp prøvde å unngå merkelappen britpop, samstundes som dei spelte musikk som var basert på denne stilen.[267][268] Mange av desse banda miksa ofte element av britisk tradisjonell rock,[269] særleg the Beatles, Rolling Stones og Small Faces,[270] med amerikanske stilar, som post-grunge.[271][272] Banda kom frå heile Storbritannia med tekstar som i mindre grad handla om det britiske og engelske, og var meir sjølvgranskande enn det som var tilfellet under britpopen.[273][274] Dette, og at dei var meir villige til å møte amerikansk presse og fans, kan ha vore med på å gje dei internasjonal suksess.[275]

Post Britpop-band har prøvd å presentere imaget av rockestjerna som ein vanleg person og den melodiske musikken deira har blitt kritisert for å vere for mild.[276] Post-Britpopband som the Verve med Urban Hymns (1997), Radiohead ,ed OK Computer (1997), Travis med The Man Who (1999), Stereophonics med Performance and Cocktails (1999), Feeder med Echo Park (2001) og særleg Coldplay med debutalbumet Parachutes (2000), fekk mykje større internasjonal suksess enn dei fleste britpopgruppene som kom før dei, og dei var somme av dei mest kommersielt suksessrike artistane seint i 1990-åra og tidleg i 2000-åra, og dette var eit springbrett for den påfølgjande garasjerock eller post-punk revival, som òg vert sett på som ein reaksjon på den sjølvgranskande rockestilen.[272][277][278][279]

2000-åra til i dag[endre | endre wikiteksten]

Post-hardcore og emo[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå post-hardcore, emo og Screamo.

Post-hardcore utvikla seg i USA, særleg i Chicago og Washington, D.C. tidleg og i midten av 1980-åra, med band som var inspirerte av gjer-det-sjølv-etikken og gitartung hardcore punk. Samstundes var dei påverka av post-punk og skreiv lengre songar, meir komplekse musikalske strukturar og stundom meir melodiøse vokalstilar. Eksisterande band som gjekk vidare frå hardcore var mellom andre Fugazi.[280] Frå seint i 1980-åra vart dei etterfølgd av band som Quicksand,[281] Girls Against Boys[282] og The Jesus Lizard.[283] Band som oppstod i 1990-åra var mellom andre Thursday,[284] Thrice,[285] Finch,[286] og Poison the Well.[287]

Fugazi i 2002.

Emo utvikla seg òg frå hardcore-miljøet i Washington D.C. i 1980-åra, først som «emocore», eit omgrep brukt til å skildre band som føretrekte uttrykksfull vokal føre den meir vanlege bjeffande stilen.[288] Dei første artistane innan sjangeren var Rites of Spring og Embrace. Embrace vart starta av Ian MacKaye og plateselskapet hans Dischord Records vart eit stort senter for det blømande emo-miljøet i Washington. Fugazi steig opp som det største, tidlege emo-bandet.[288] I midten av 1990-åra vart emo-stilen definert av band som Jawbreaker og Sunny Day Real Estate som brukte element av grunge og meir melodiøs rock.[289] Først då grungen og pop-punken slo gjennom, nådde emo ut til eit større publikum med suksessen til Weezer-albumet Pinkerton (1996), som var basert på pop-punk.[288] Seint i 1990-åra oppstod band som The Promise Ring, The Get Up Kids, Braid, Texas Is the Reason, Joan of Arc, Jets to Brazil og det mest suksessrike, Jimmy Eat World. Mot slutten av tiåret var sjangeren ein av dei mest populære indie-stilane i USA.[288]

Emo slo gjennom for fullt tidleg i 2000-åra med Jimmy Eat World-albumet Bleed American (2001) og Dashboard Confessional sitt The Places You Have Come to Fear the Most (2003).[290] Den nye emo-stilen var mykje meir mainstream enn i 1990-åra og appellerte langt meir til eit vaksent publikum enn det hadde gjort før.[290] Samstundes vart omgrepet emo brukt utanom sjølve musikken, mellom anna innan mote og andre musikkformer som uttrykte kjensler.[291] Omgrepet emo har blitt brukt av musikkjournalistar om ei rekkje artistar, som Fall Out Boy[292] og My Chemical Romance[293] og uforeinelege grupper som Paramore[292] og Panic! at the Disco,[294] sjølv om dei sjølv protesterte mot denne merkelappen. I 2003 hadde post-hardcore-band fanga merksemda til store plateselskap og byrja å få suksess på salslistene.[284][285] Fleire av desse banda vart rekna som ein meir aggressiv avart av emo og fekk den ofte vage merkelappen screamo.[295] Ei ny bølgje med post-hardcore band byrja å dukke opp og brukte fleire element av pop-punk og alternative rockestilar i musikken sin, som The Used,[296] Hawthorne Heights,[297] Senses Fail,[298] From First to Last[299] og Emery[300] og dei kanadiske banda Silverstein[301] og Alexisonfire.[302] Britiske band som Funeral For A Friend,[303] The Blackout[304] og Enter Shikari dukka òg opp på denne tida.[305]

Garagerock/post-punk revival[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå garagerock revival og post-punk revival.
The Strokes i 2006.

Tidleg i 2000-åra dukka fleire band opp og spelte ein enklare og meir grunnleggjande form for gitarrock. Dei vart alle rekna som ein del av garagerock, post-punk eller new wave revival.[306][307][308][309] Sidan banda kom frå heile verda med mange forskjellige inspirasjonskjelder (frå tradisjonell blues til new wave og grunge) og brukte forskjellige klesstilar, er det omdiskutert om ein kan plassere dei i ein felles sjanger.[310] Det hadde vore forsøk på å hente attende garasjerocken og element av punk i 1980- og 1990-åra, og i 2000 hadde det vokse opp slike miljø i fleire land.[311] Detroit-miljøet omfatta The Von Bondies, Electric Six, The Dirtbombs og The Detroit Cobras[312] og i New York Radio 4, Yeah Yeah Yeahs og The Rapture.[313] Andre stader var mindre kjende artistar som Billy Childish og The Buff Medways frå Storbritannia,[314] The (International) Noise Conspiracy frå Sverige,[315] The 5.6.7.8's frå Japan,[316] og Oblivians frå Memphis.[317]

Det kommersielle gjennombrotet frå desse miljøa var leia av fire band: The Strokes, som kom frå klubbmiljøet i New York med debutalbumet Is This It (2001); The White Stripes frå Detroit med det tredje albumet White Blood Cells (2001); The Hives frå Sverige etter samlealbumet Your New Favourite Band (2001); og The Vines frå Australia med Highly Evolved (2002).[318] Dei vart i media omalte som «The»-banda, og kalla «Frelsarane av rock and roll», noko som førte til skuldingar om ein hype.[319] Ei ny bølgje med band som fekk internasjonal merksemd på grunn av denne rørsla var Black Rebel Motorcycle Club, The Killers, Interpol og Kings of Leon frå USA,[320] the Libertines, Arctic Monkeys, Bloc Party, Editors, Franz Ferdinand og Placebo frå Storbritannia,[321] Jet frå Australia[322] og The Datsuns og The D4 frå New Zealand.[323]

Dagens heavy metal, metalcore og retro-metal[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå heavy metal, metalcore og New Wave of American Heavy Metal.

I det nye tusenåret hadde Skandinavia kome på banen som eit av områda med mange innovative og suksessrike band, medan Belgia, Nederland og særleg Tyskland var dei viktigaste marknadane.[324] Etablerte kontinentale metal-band fekk fleire album på topp 20 i Tyskland mellom 2003 og 2008, som finske Children of Bodom,[325] norske Dimmu Borgir,[326] tyske Blind Guardian[327] og svenske HammerFall.[328]

Metalcore, som opphavleg var ein amerikansk hybrid mellom thrash metal og hardcore punk, dukka opp som ein populær sjanger på midten av 2000-talet.[329][330] Han hadde røter i crossover thrash-stilen som vart utvikla to tiår tidlegare av band som Suicidal Tendencies, Dirty Rotten Imbeciles og Stormtroopers of Death og vart verande eit undergrunnsfenomen gjennom 1990-åra.[331] Tidlege band var Earth Crisis,[332][333] Converge,[334] Hatebreed[335] og Shai Hulud.[336][337] Killswitch Engage-albumet The End of Heartache og Shadows Fall sitt The War Within debuterte høgt på den amerikanske albumlista.[338][339] Bullet for My Valentine frå Wales nådde topp 4 i både USA og Storbritannia med Scream Aim Fire (2008).[340] Lamb of God spelte ei blanding av metal-stilar og nådde andreplassen på Billboard-lista i 2009 med Wrath.[341]

Suksessen til desse banda, og andre som Trivium, som har gjeve ut både metalcore og meir vanlege thrash-album, og Mastodon, som spelte ein progressiv/sludge-stil, førte til at det vart snakk om ein metal revival i USA, av mange kalla «New Wave of American Heavy Metal».[342][343] Han hadde røter som kunne sporast til artistar som Pantera, Biohazard og Machine Head.[344][345]

Tidleg i 2010-åra utvikla metalcore seg og nytta stadig oftare synthesizerar og element frå sjangrar utanom rock og metal. Artistar på denne tida var Asking Alexandria og The Devil Wears Prada[346] og britiske Bring Me the Horizon.

Omgrepet «retro-metal» har blitt nytta om band som The Sword frå Texas, High on Fire frå California, Witchcraft frå Sverige og Wolfmother frå Australia.[347] The Sword-albumet Age of Winters (2006) var mykje i same stil som Black Sabbath og Pentagram,[348] medan Witchcraft la til element av folkrock og psykedelisk rock.[349] Wolfmother sitt debutalbum frå 2005 kombinerte element av stilen til Deep Purple og Led Zeppelin.[350]

Digital elektronisk rock[endre | endre wikiteksten]

Ladytron i 2011. Frå venstre til høgre: Reuben Wu, Mira Aroyo, Helen Marnie og Daniel Hunt

I 2000-åra vart datateknologien meir tilgjengeleg og musikkprogramvare vart meir avansert slik at det vart mogeleg å lage musikk av høg kvalitet med berre ein enkel berbar datamaskin.[351] Dette førte til ein massiv auke i heimeprodusert elektronisk musikk som vart tilgjengeleg for publikum via Internett,[352] og nye former for framsyningar som laptronica[351] og live coding.[353] Fleire eksisterande band byrja òg å bruke desse teknikkane, som det industrielle rockebandet Nine Inch Nails på albumet Year Zero (2007),[354] og sjangrar i utvikling som blanda rock med digitale teknikar og lydar, som indie electronic, electroclash, dance-punk og new rave.

Indie electronic, som hadde byrja tidleg i 1990-åra med band som Stereolab og Disco Inferno, tok av i 2000-åra då den nye digitale teknologien utvikla sseg, med artistar som Broadcast frå Storbritannia, Justice frå Frankrike, Lali Puna frå Tyskland og The Postal Service og Ratatat frå USA. Dei blanda ei rekkje indie-stilar med elektronisk musikk, hovudsakleg produsert på små, sjøvlstendige selskap.[355][356] Electroclash byrja i New York på slutten av 1990-åra, og kombinerte synthpop, techno, punk og performance art. Pionerar var I-F med songen «Space Invaders Are Smoking Grass» (1998),[357] og vart etterfølgd av artistar som Felix da Housecat,[358] Peaches, Chicks on Speed,[359] og Ladytron.[360] Stilen fekk internasjonal merksemd i byrjinga av 2000-åra og spreidde seg til miljø i London og Berlin, men forsvann raskt som ein gjenkjenneleg sjanger.[361] Dance-punk, som blanda post-punk med disco og funk, hadde utvikla seg i 1980-åra, men kom opp med somme band frå garasjerock/post-punk revival tidleg i 2000-åra, særleg i New York med band som Liars, The Rapture og Radio 4, i tillegg til dance-artistar som byrja å bruke element av rock, som Out Hud.[362] I Storbritannia vart kombinasjonen av indie og dance-punk kalla new rave for å marknadsføre Klaxons og omgrepet vart plukka opp og nytta av NME om band[363] som Trash Fashion,[364] New Young Pony Club,[365] Hadouken!, Late of the Pier, Test Icicles[366] og Shitdisco,[363] og danna eit miljø med ein liknande visuell estetikk som tidlegare rave-musikk.[363][367]

Fornya interesse i elektronisk musikk og nostalgi for 1980-åra førte til ein synthpop revival, med artistar som Adult og Fischerspooner. I 2003-2004 byrja stilen å bli populær med Ladytron, Postal Service, Cut Copy, the Bravery og aller mest The Killers, som alle skapte plater med gamle synthesizerlydar og stilar som stod i kontrast til dei dominerande stilane innain post-grunge og nu-metal.[368] Stilen vart plukka opp av mange artistar, særleg kvinnelege soloartistar, som førte til at britisk media og andre utropte ein ny æra av kvinnelege electropop-artistar. Av desse artistane finn ein britiske Little Boots, La Roux og Ladyhawke.[369][370] Mannlege artistar som dukka opp i same perioden var Calvin Harris,[371] Frankmusik,[372] Hurts,[373] Kaskade,[374] LMFAO,[375] og Owl City, som med singelen «Fireflies» (2009) gjekk til topps på Billboard-lista.[376][377]

Samfunnsmessig påverknad[endre | endre wikiteksten]

For meir om dette emnet, sjå rocken sin effekt på samfunnet.

Forskjellige undersjangrar av rock vart sentrale for identiteten til mange subkulturar. I 1950- og 1960-åra hadde ein høvesvis dei britiske subkulturane Teddy Boy og rocker, som dreidde seg om amerikansk rock and roll.[378] Motkulturen i 1960-åra var nært knytt til psykedelisk rock.[378] Punk-kulturen i midten av 1970-åra byrja i USA, men fekk ein særeigen look av den britiske desigeren Vivienne Westwood, som spreidde seg verda over.[379] Ut av punkmiljøet voks subkulturane goth og emo, begge med sine særeigne visuelle stilar.[380]

Woodstockfestivalen i 1969 vart sett på som ei feiring av motkulturen.

Då den internasjonale rockekulturen utvikla seg, tok han over for film som den store inspirasjonskjelda til mote.[381] Paradoksalt nok har rockefansen ofte hatt mistillit til moteverda, som har blitt sett på som nokon som føretrekkjer image før innhald.[381] Rockemotane har kombinert element av forskjellige kulturar og periodar, i tillegg til å ha uttrykt forskjellige syn på seksualitet og kjønn, og rocken har generelt vore kjend for og kritisert for å fremje større seksuell fridom.[381][382] Rock har òg blitt knytt til forskjellige former av dopmisbruk, som amfetamin teken av mods på første halvdel av 1960-åra, til LSD, meskalin, hasj og andre hallusinogen knytt til psykedelisk rock seint i 1960-åra og tidleg i 1970-åra, og stundom til cannabis, kokain og heroin, som alle har blitt lovprist i song.[383][384]

Rock har fått æra for å ha endra haldningar til rase med å opne opp afroamerikansk kultur til eit kvitt publikum, men samstundes blitt skulda for appropiering og utnytting av denne kulturen.[385][386] Medan rocken har absorbert mange inspirasjonskjelder og introdusert vestlege publikum for forskjellige musikalske tradisjonar,[387] har den globale spreiinga av rocken blitt tolka som ei form for kulturell imperialisme.[388] Rockemusikken tok over visetradisjonen med protestsongar, og kom med politiske bodskap om tema som krig, religion, fattigdom, borgarrettar, rettferd og miljøet.[389] Politisk aktivisme nådde eit høgdepunkt med singelen «Do They Know It's Christmas?» (1984) og Live Aid-konserten for Etiopia i 1985. Konserten fekk inn mykje pengar og skapte stor merksemd om fattigdomen i verda, men vart òg kritisert for å vere ein scene for sjølvnyting og auka inntekter for rockestjernene som var involvert.[390]

Kvinnerolla[endre | endre wikiteksten]

Suzi Quatro er ein songar, bassist og bandleiar. Då ho lanserte karrieren sin i 1973 var ho ein av få kvinnelege instrumentalistar og bandleiarar.

Profesjonelle kvinnelege instrumentalistar er uvanleg i rockesjangrar som heavy meal. I følgje Schaap og Berkers er det å «spele i eit band ein stort sett mannleg homososial aktivitet. Det å lære å spele i band er ei oppleving av å vere blant likemenn, forma av eksisterande kjønndelte vennskapsnettverk».[391] Dei sa vidare at rockemusikk «ofte vert definert som ei form for mannleg opprør vis-à-vis kvinnelege soveromskultur».[392] I popmusikken har det vore ein kjønnsdelt «skilnad mellom offentleg (mannleg) og privat (kvinneleg) deltaking» i musikk.[392] «Fleire ekspertar har hevda at menn ekskluderer kvinner frå band eller frå bandøvingar, innspelingar, framføringar og andre sosiale aktivitetar».[393] «Kvinner har ofte blitt rekna som passive og private forbrukarar av sagt glatt, prefrabrikert - og derfor dårlegare - popmusikk..., og det ekskluderer dei frå å delta som rockemusikarar med høg status».[393] Ein av årsakene til at det sjeldan finst band med begge kjønn er at «band opererer som tette samansveisa gjengar der homososial solidaritet - dei sosiale banda mellom folk av same kjønn - spelar ei avgjerande rolle».[393] I rockemiljøet i 1960-åra var «synging stundom ein akseptabel fritidsaktivitet for ei jente, men å spele eit instrument gjekk rett og slett ikkje an».[394]

«Rockeopprøret var hovudsakleg eit mannleg opprør. I 1950- og 1960-åra song kvinner, ofte tenåringsjenter, songar om personar som var heilt avhengige av sine mandige kjærastar...» Philip Auslander seier at «sjølv om det var mange kvinner i rocken seint i 1960-åra, så var dei fleste av dei berre songarar, ein tradisjonell feminin posisjon i populærmusikken». Somme kvinner spelte rettnok instrument i amerikanske, kvinnelege garasjerockband, men ingen av desse fekk noko anna enn lokal suksess. Så dei «danna ikkje ein levedyktig mal for at kvinner kunne delta i rocken over tid».[395] I høve heavy metal-band er det blitt sagt at nesten alle heavy metal-musikarar er menn[396] «...i det minste fram til midten av 1980-åra»[397] utanom unntak som Girlschool.[396] I dag er derimot fleire kvinner som spelar heavy metal,[398] og som har skapt ein plass for seg sjølv.[399]Suzi Quatro slo gjennom i 1973 var det ingen andre markante kvinnelege musikarar i rocken som var både songar, spelte instrument, skreiv songar og leia eit band.[395] I følgje Auslander «sparka ho ned den mannlege døra i rock and roll og beviste at ein kvinneleg musikar kunne spele like bra, om ikkje betre, enn mennene».[395]

Eit kvinneleg band er ei musikkgruppe i sjangrar som rock og blues som utelukkande består av kvinnelege musikarar. Dette skil seg frå jentegrupper, der dei kvinnelege medlemmane berre var vokalistar, men denne terminologien vert ikkje brukt universelt.[400]

Bakgrunnsstoff[endre | endre wikiteksten]

Commons-logo.svg Commons har multimedia som gjeld: Rock
Wikifrasar Wikifrasar har ei sitatsamling som gjeld: Rock


Kjelder[endre | endre wikiteksten]

  1. W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9
  2. sjanger/pop-rock-d20 Pop/RockAllmusic
  3. allmusic - Rock and Roll
  4. J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, s. 68–73.
  5. 5,0 5,1 Michael Campbell & James Brody, Rock and Roll: An Introduction, pages 80-81
  6. R. C. Brewer, «Bass Gitar», i Shepherd, 2003, s. 56.
  7. R. Mattingly, «Drum Set», i Shepherd, 2003, s. 361.
  8. P. Théberge, Any Sound you can Imagine: Making Music/Consuming Technology (Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1997), ISBN 0-8195-6309-9, s. 69–70.
  9. D. Laing, «Quartet», i Shepherd, 2003, s. 56.
  10. 10,0 10,1 10,2 C. Ammer, The Facts on File Dictionary of Music (New York, NY: Infobase, 4th edn., 2004), ISBN 0-8160-5266-2, s. 251–2.
  11. Michael Campbell & James Brody (2007), Rock and Roll: An Introduction, page 117
  12. J. Covach, "From craft to art: formal structure in the music of the Beatles", in K. Womack and Todd F. Davis, eds, Reading the Beatles: Cultural Studies, Literary Criticism, and the Fab Four (New York, NY: SUNY Press, 2006), ISBN 0-7914-6715-5, s. 40.
  13. T. Gracyk, Rhythm and Noise: an Aesthetics of Rock, (London: I. B. Tauris, 1996), ISBN 1-86064-090-7, s. xi.
  14. P. Wicke, Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), ISBN 0-521-39914-9, s. x.
  15. B. A. Farber, Rock 'n' roll Wisdom: What Psychologically Astute Lyrics Teach About Life and Love (Westport, CT: Greenwood, 2007), ISBN 0-275-99164-4, s. xxvi-xxviii.
  16. Christgau, Robert (October 1, 2000). McKeen, William. ed. Rock & Roll Is Here to Stay: An Anthology. W. W. Norton & Company. ss. 564–5, 567. ISBN 0-393-04700-8. Arkivert frå originalen.. https://books.google.com/books?id=pJaU7NnALYYC&pg=PA562#v=onepage&q&f=false. 
  17. C. McDonald, Rush, Rock Music and the Middle Class: Dreaming in Middletown (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2009), ISBN 0-253-35408-0, s. 108–9.
  18. S. Waksman, Instruments of Desire: the Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), ISBN 0-674-00547-3, s. 176.
  19. S. Frith, Taking Popular Music Seriously: Selected Essays (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-2679-2, s. 43–4.
  20. 20,0 20,1 20,2 20,3 T. Warner, Pop Music: Technology and Creativity: Trevor Horn and the Digital Revolution (Aldershot: Ashgate, 2003), ISBN 0-7546-3132-X, s. 3–4.
  21. R. Beebe, D. Fulbrook and B. Saunders, "Introduction" in R. Beebe, D. Fulbrook, B. Saunders, eds, Rock Over the Edge: Transformations in Popular Music Culture (Durham, NC: Duke University Press, 2002), ISBN 0-8223-2900-X, s. 7.
  22. R. Unterberger, "Birth of Rock & Roll", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1303–4.
  23. T. E. Scheurer, American Popular Music: The Age of Rock (Madison, WI: Popular Press, 1989), ISBN 0-87972-468-4, s. 170.
  24. Robert Palmer, «Church of the Sonic Gitar», s. 13–38 in Anthony DeCurtis, Present Tense, Duke University Press, 1992, s. 19. ISBN 0-8223-1265-4.
  25. Bill Dahl, «Jimmy Preston», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 27 April 2012, http://www.webcitation.org/67EOmJC71 .
  26. 26,0 26,1 M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes on (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, s. 157–8.
  27. Gilliland 1969, show 55, track 2.
  28. P. Browne, The Guide to United States Popular Culture (Madison, WI: Popular Press, 2001), ISBN 0-87972-821-3, s. 358.
  29. N. McCormick (24 June 2004), «The day Elvis changed the world», The Telegraph, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 February 2011, http://www.webcitation.org/5wQTh7wT7 
  30. R. S. Denisoff, W. L. Schurk, Tarnished Gold: the Record Industry Revisited (New Brunswick, NJ: Transaction, 3rd edn., 1986), ISBN 0-88738-618-0, s. 13.
  31. «Rockabilly», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11. februar 2011, http://www.webcitation.org/5wQb3jHWo .
  32. 32,0 32,1 R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 35.
  33. Gilliland 1969, show 5, track 3.
  34. Gilliland 1969, show 13.
  35. 35,0 35,1 R. Unterberger, «Doo Wop», i Bogdanov et.al., 2002, s. 1306–7.
  36. J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, s. 73.
  37. Aswell, Tom (2010). Louisiana Rocks! The True Genesis of Rock & Roll. Gretna, Louisiana: Pelican Publishing Company. ss. 61–5. ISBN 1-58980-677-8. Arkivert frå originalen.. https://books.google.com/books?id=BSHTGsnI8skC&pg=PA61#v=onepage&q&f=false. 
  38. 38,0 38,1 Robert Palmer, "Church of the Sonic Guitar", s. 13–38 in Anthony DeCurtis, Present Tense, Duke University Press, 1992, s. 24–27. ISBN 0-8223-1265-4.
  39. Collis, John (2002). Chuck Berry: The Biography. Aurum. s. 38. Arkivert frå originalen.. https://books.google.com/books?id=0AgUAQAAIAAJ. 
  40. Hicks, Michael (2000). Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions. University of Illinois Press. s. 17. ISBN 0-252-06915-3. Arkivert frå originalen.. https://books.google.com/books?id=JviHtOrIlkkC&pg=PA17&dq=link+wray+pencil+rumble&hl=en&ei=853FTdGqBIGasAO555C_AQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=link%20wray%20pencil%20rumble&f=false. 
  41. R. F. Schwartz, How Britain Got the Blues: the Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5580-6, s. 22.
  42. J. Roberts, The Beatles (Mineappolis, MN: Lerner Publications, 2001), ISBN 0-8225-4998-0, s. 13.
  43. M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes On (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, s. 99.
  44. Gilliland 1969, shows 20-21.
  45. B. Bradby, "Do-talk, don't-talk: the division of the subject in girl-group music" in S. Frith and A. Goodwin, eds, On Record: Rock, Pop, and the Written Word (Abingdon: Routledge, 1990), ISBN 0-415-05306-4, s. 341.
  46. 46,0 46,1 46,2 K. Keightley, "Reconsidering rock" in S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, s. 116.
  47. R. Dale, Education and the State: Politics, Patriarchy and Practice (London: Taylor & Francis, 1981), ISBN 0-905273-17-6, s. 106.
  48. R. Unterberger, «Brill Building Sound», i Bogdanov et.al., 2002, s. 1311–2.
  49. D. Hatch and S. Millward, From Blues to Rock: an Analytical History of Pop Music (Manchester: Manchester University Press, 1987), ISBN 0-7190-1489-1, s. 78.
  50. A. J. Millard, The Electric Gitar: a History of an American Icon (Baltimore, MD: JHU Press, 2004), ISBN 0-8018-7862-4, s. 150.
  51. 51,0 51,1 B. Eder, "British Blues", in V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2003), ISBN 0-87930-736-6, s. 700.
  52. Gilliland 1969, show 55, track 3; shows 15-17.
  53. R. Unterberger, "Soul", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1323–5.
  54. R. Unterberger, "Merseybeat", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1319–20.
  55. 55,0 55,1 55,2 55,3 R. Unterberger, «Surf Music», i Bogdanov et.al., 2002, s. 1313–14.
  56. 56,0 56,1 J. Blair, The Illustrated Diskografi of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, s. 2.
  57. J. Blair, The Illustrated Diskografi of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, s. 75.
  58. 58,0 58,1 W. Ruhlman, et al., «Beach Boys», i Bogdanov et.al., 2002, s. 71–5.
  59. R. Stakes, «Those boys: the rise of Mersey beat», i S. Wade, red., Gladsongs and Gatherings: Poetry and its Social Context in Liverpool Since the 1960s (Liverpool: Liverpool University Press, 2001), ISBN 0-85323-727-1, s. 157–66.
  60. I. Chambers, Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture (Basingstoke: Macmillan, 1985), ISBN 0-333-34011-6, s. 75.
  61. J. R. Covach and G. MacDonald Boone, Understanding Rock: Essays in Musical Analysis (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-510005-0, s. 60.
  62. 62,0 62,1 R. Unterberger, "den britiske bølgja", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1316–17.
  63. R. Unterberger, "British R&B", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1315–6.
  64. Gilliland 1969, show 28.
  65. 65,0 65,1 I.A. Robbins, «British Invasion», Encyclopædia Britannica, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 17 February 2011, http://www.webcitation.org/5wZ2hZK4W 
  66. H. Bill, The Book Of Beatle Lists (Poole, Dorset: Javelin, 1985), ISBN 0-7137-1521-9, s. 66.
  67. 67,0 67,1 Gilliland 1969, show 29.
  68. Gilliland 1969, show 30.
  69. Gilliland 1969, show 48.
  70. T. Leopold (5 February 2004), «When the Beatles hit America CNN February 10, 2004», CNN.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 February 2011, http://www.webcitation.org/5wQcU3bD1 
  71. «The British Invasion», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 February 2011, http://www.webcitation.org/5wQbXwJ0x .
  72. 72,0 72,1 «Britpop», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 February 2011, http://www.webcitation.org/5wRBeCas7 .
  73. K. Keightley, «Reconsidering rock» i S. Frith, W. Straw og J. Street, red., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, s. 117.
  74. F. W. Hoffmann, «The British Invasion» i F.W. Hoffmann og H. Ferstler, red., Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2. utg., 2004), ISBN 0-415-93835-X, s. 132.
  75. 75,0 75,1 R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 140.
  76. E. J. Abbey, Garage Rock and its Roots: Musical Rebels and the Drive for Individuality (Jefferson, NC: McFarland, 2006), ISBN 0-7864-2564-4, s. 74–6.
  77. 77,0 77,1 77,2 77,3 77,4 77,5 77,6 R. Unterberger, «Garage Rock», i Bogdanov et.al., 2002, s. 1320–1.
  78. N. Campbell, American Youth Cultures (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-7486-1933-X, s. 213.
  79. Otfinoski, Steven. «The Golden Age of Rock Instrumentals». Billboard Books, (September 1997), page 36, ISBN 0-8230-7639-3
  80. W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9, s. 213.
  81. J. Austen, TV-a-Go-Go: Rock on TV from American Bandstand to American Idol (Chicago IL: Chicago Review Press, 2005), ISBN 1-55652-572-9, s. 19.
  82. S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, s. 116.
  83. F. W. Hoffmann «Garage Rock/Punk», i F.W. Hoffman og H. Ferstler, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, s. 873.
  84. W. Osgerby, «'Chewing out a rhythm on my bubble gum': the teenage aesthetic and genealogies of American punk», i R. Sabin, red., Punk Rock: So What?: the Cultural Legacy of Punk (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-415-17029-X, s. 159.
  85. 85,0 85,1 G. Thompson, American Culture in the 1980s (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0-7486-1910-0, s. 134.
  86. 86,0 86,1 S. Frith, «Pop music» i S. Frith, W. Stray og J. Street, red., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, s. 93–108.
  87. 87,0 87,1 «Early Pop/Rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 februar 2011, http://www.webcitation.org/5wZ37tFIB .
  88. R. Shuker, Understanding Popular Music (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2001), ISBN 0-415-23509-X, s. 8–10.
  89. R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 207.
  90. L. Starr og C. Waterman, American Popular Music (Oxford: Oxford University Press, 2nd edn, 2007), ISBN 0-19-530053-X, arkivert frå originalen 17. februar 2011.
  91. J. M. Borack, Shake Some Action: the Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4, s. 18.
  92. H. S. Macpherson, Britain and the Americas: Culture, Politics, and History (Oxford: ABC-CLIO, 2005), ISBN 1-85109-431-8, s. 626.
  93. V. Coelho, The Cambridge Companion to the Guitar (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), ISBN 0-521-00040-8, s. 104.
  94. 94,0 94,1 94,2 94,3 94,4 94,5 94,6 R. Uterberger, "Blues Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2003), ISBN 0-87930-736-6, s. 701–2.
  95. T. Rawlings, A. Neill, C. Charlesworth and C. White, Then, Now and Rare British Beat 1960–1969 (London: Omnibus Press, 2002), ISBN 0-7119-9094-8, s. 130.
  96. P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, s. 25.
  97. 97,0 97,1 97,2 97,3 97,4 R. Unterberger, "Southern Rock", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1332–3.
  98. 98,0 98,1 98,2 «Blues-rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 February 2011, http://www.webcitation.org/5wR7EB7K0 .
  99. P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Gitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, s. 113.
  100. 100,0 100,1 G. Mitchell, The North American Folk Music Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945–1980 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5756-6, s. 95.
  101. G. Mitchell, The North American Folk Music Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945–1980 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5756-6, s. 72.
  102. J. E. Perone, Music of the Counterculture Era American History Through Music (Westwood, CT: Greenwood, 2004), ISBN 0-313-32689-4, s. 37.
  103. 103,0 103,1 103,2 103,3 103,4 103,5 103,6 R. Unterberger, "Folk Rock", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1308–9.
  104. J. E. Perone, Mods, Rockers, and the Music of the den britiske bølgja (Oxford: ABC-CLIO, 2009), ISBN 0-275-99860-6, s. 128.
  105. R. Unterberger, «The Beatles: I'm a Loser», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wRzkNyBp .
  106. M. Brocken, The British Folk Revival 1944–2002 (Ashgate, Aldershot, 2003), ISBN 0-7546-3282-2, s. 97.
  107. C. Larkin, The Guinness Encyclopedia of Popular Music (London: Guinness, 1992), ISBN 1-882267-04-4, s. 869.
  108. G. W. Haslam, A. H. Russell and R. Chon, Workin' Man Blues: Country Music in California (Berkeley CA: Heyday Books, 2005), ISBN 0-520-21800-0, s. 201.
  109. K. Keightley, "Reconsidering rock" in, S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, s. 121.
  110. 110,0 110,1 M. Hicks, Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-06915-3, s. 59–60.
  111. 111,0 111,1 111,2 111,3 111,4 111,5 111,6 111,7 111,8 R. Unterberger, "Psychedelic Rock", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1322–3.
  112. Gilliland 1969, shows 41-42.
  113. A. Clayson, "The Yardbirds" in, P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, s. 1144–5.
  114. E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, s. 20.
  115. W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9, s. 223.
  116. J. E. Perone, Music of the Counterculture Era American History Through Music (Westwood, CT: Greenwood, 2004), ISBN 0-313-32689-4, s. 24.
  117. 117,0 117,1 117,2 117,3 117,4 117,5 117,6 R. Unterberger, "Progressive Rock", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1330–1.
  118. J. S. Harrington, Sonic Cool: the Life & Death of Rock 'n' Roll (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-02861-8, s. 191.
  119. E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, s. 34–5.
  120. E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, s. 64.
  121. «Prog rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wRFWXQdF .
  122. E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, s. 129.
  123. R. Reising, Speak to Me: the Legacy of Pink Floyd's The Dark Side of the Moon (Aldershot: Ashgate, 2005), ISBN 0-7546-4019-1.
  124. M. Brocken, The British Folk Revival, 1944–2002 (Aldershot: Ashgate, 2003), ISBN 0-7546-3282-2, s. 96.
  125. B. Eder, «Renaissance», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wS0Jf18p .
  126. K. Holm-Hudson, Progressive Rock Reconsidered (London: Taylor & Francis, 2002), ISBN 0-8153-3715-9, s. 9.
  127. N. E. Tawa, Supremely American: Popular Song in the 20th Century: Styles and Singers and What They Said About America (Lanham, MA: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0, s. 249–50.
  128. P. Bussy, Kraftwerk: Man, Machine and Music (London: SAF, 3rd end., 2004), ISBN 0-946719-70-5, s. 15–17.
  129. K. Holm-Hudson, Progressive Rock Reconsidered (London: Taylor & Francis, 2002), ISBN 0-8153-3715-9, s. 92.
  130. B. L. Knight, «Rock in the Name of Progress (Part VI -'Thelonius Punk')», The Vermont Review, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 17 February 2011, http://www.webcitation.org/5wZ4BWV5W 
  131. T. Udo, "Did Punk kill prog?", Classic Rock Magazine, vol. 97, September 2006.
  132. P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (Abingdon: Routledge, 2008), ISBN 0-415-77353-9, s. 83.
  133. 133,0 133,1 K. Wolff and O. Duane, Country Music: The Rough Guide (London: Rough Guides, 2000), ISBN 1-85828-534-8, s. 392.
  134. R. Unterberger, "The Band", and S. T. Erlewine, "Creedence Clearwater Revival", in Bogdanov et.al., 2002, s. 61–2 and 265-6.
  135. B. Hoskyns, Hotel California: The True-Life Adventures of Crosby, Stills, Nash, Young, Mitchell, Taylor, Browne, Ronstadt, Geffen, the Eagles, and Their Many Friends (John Wiley and Sons, 2007), ISBN 0-470-12777-5, s. 87–90.
  136. 136,0 136,1 136,2 136,3 136,4 136,5 136,6 R. Unterberger, "Country Rock", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1327.
  137. B. Hinton, "The Nitty Gritty Dirt Band", in P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, s. 612–3.
  138. N. E. Tawa, Supremely American: Popular Song in the 20th Century: Styles and Singers and What They Said About America (Lanham, MA: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0, s. 227–8.
  139. http://www.allmusic.com/explore/style/d2776
  140. 140,0 140,1 140,2 R. Unterberger, "Jazz Rock", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1328–30.
  141. I. Carr, D. Fairweather and B. Priestley, The Rough Guide to Jazz (London: Rough Guides, 3rd edn., 2004), ISBN 1-84353-256-5, s. iii.
  142. 142,0 142,1 «Jazz-rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wRb6iIh2 
  143. 143,0 143,1 R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 124–5.
  144. P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, s. 57, 63, 87 and 141.
  145. «Glam rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 11 February 2011, http://www.webcitation.org/5wS7OGLm4 .
  146. P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7, s. 34.
  147. P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7, s. 196.
  148. 148,0 148,1 148,2 148,3 P. Auslander, "Watch that man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, July 3, 1973" in I. Inglis, ed., Performance and Popular Music: History, Place and Time (Aldershot: Ashgate, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, s. 72.
  149. 149,0 149,1 P. Auslander, "Watch that man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, July 3, 1973" in Ian Inglis, ed., Performance and Popular Music: History, Place and Time (Aldershot: Ashgate, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, s. 80.
  150. D. Thompson, "Glitter Band" and S. Huey, "Gary Glitter", in Bogdanov et.al., 2002, s. 466.
  151. R. Huq, Beyond Subculture: Pop, Youth and Identity in a Postcolonial World (Abingdon: Routledge, 2006), ISBN 0-415-27815-5, s. 161.
  152. P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, s. 227.
  153. 153,0 153,1 J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, s. 236.
  154. J. Kennaugh, "Fleetwood Mac", in P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, s. 323–4.
  155. 155,0 155,1 155,2 155,3 «Hard Rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wS1b6c7H .
  156. S. T. Erlewine, «Queen», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wS5t2gXT .
  157. J. Dougan, «Thin Lizzy», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wS6F8uBu .
  158. R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, s. 7.
  159. R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, s. 9.
  160. 160,0 160,1 R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, s. 10.
  161. R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, s. 3.
  162. J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, s. 30–1.
  163. J. R. Howard and J. M. Streck, Apostles of Rock: The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2004), ISBN 0-8131-9086-X, s. 30.
  164. J. R. Howard and J. M. Streck, Apostles of Rock: The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2004), ISBN 0-8131-9086-X, s. 43–4.
  165. J. Bowden, Christianity: the Complete Guide (London: Continuum, 2005), ISBN 0-8264-5937-4, s. 811.
  166. J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, s. 66–7 and 159-161.
  167. M. B. Wagner, God's Schools: Choice and Compromise in American Society (Rutgers University Press, 1990), ISBN 0-8135-1607-2, s. 134.
  168. J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, s. 206–7.
  169. 169,0 169,1 169,2 J. Dougan, "Punk Music", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1335–6.
  170. A. Rodel, "Extreme Noise Terror: Punk Rock and the Aesthetics of Badness", in C. Washburne and M. Derno, eds, Bad Music: The Music We Love to Hate (New York, NY: Routledge), ISBN 0-415-94365-5, s. 235–56.
  171. R. Sabin, "Rethingking punk and racism", in R. Sabin, ed., Punk Rock: So What?: the Cultural Legacy of Punk (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-415-17029-X, s. 206.
  172. H. A. Skott-Myhre, Youth and Subculture as Creative Force: Creating New Spaces for Radical Youth Work (Toronto: University of Toronto Press, 2009), ISBN 1-4426-0992-3, s. xi.
  173. T. Gosling, "'Not for sale': The Underground network of Anarcho-punk" in A. Bennett and R. A. Peterson, eds, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual (Nashville TN: Vanderbilt University Press, 2004), ISBN 0-8265-1451-0, s. 168–86.
  174. S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, s. 157.
  175. E. Koskoff, Music Cultures in the United States: an Introduction (Abingdon: Routledge, 2005), ISBN 0-415-96589-6, s. 358.
  176. M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes on (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, s. 273–4.
  177. R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 185–6.
  178. M. Janosik, ed., The Greenwood Encyclopedia of Rock History: The Video Generation, 1981–1990 (London: Greenwood, 2006), ISBN 0-313-32943-5, s. 75.
  179. M. K. Hall, Crossroads: American Popular Culture and the Vietnam Generation (Rowman & Littlefield, 2005), ISBN 0-7425-4444-3, s. 174.
  180. J. M. Borack, Shake some Action: the Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4, s. 25.
  181. S. T. Erlewine, "New Wave", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1337–8.
  182. S. Borthwick and R. Moy (2004), Popular Music Genres: an Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press, s. 121–3, ISBN 0-7486-1745-0, https://books.google.com/books?id=r4bmVbNSnk4C&pg=PA121&dq=Popular+Music+Genres+an+Introduction+synthpop+%22by+around+1984,+many+of+the+biggest%22&hl=En&ei=Ih85TrniJMat8QP6_sDrAg&sa=X&oi=book_result&ct=book-thumbnail&resnum=1&ved=0CC4Q6wEwAA#v=onepage&q&f=false 
  183. S. Reynolds, Rip It Up and Start Again Postpunk 1978–1984 (London: Penguin Books, 2006), ISBN 0-14-303672-6, s. 340 and 342–3.
  184. M. Haig, Brand Royalty: How the World's Top 100 Brands Thrive & Survive (London: Kogan Page Publishers, 2006), ISBN 0-7494-4826-1, s. 54.
  185. J. Young, "Roll over guitar heroes, synthesizers are here", in T. Cateforis, ed., The Rock History Reader (London: Routledge, 2007), ISBN 0-415-97501-8, s. 21–38.
  186. 186,0 186,1 186,2 186,3 186,4 186,5 S. T. Erlewine, "Post Punk", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1337–8.
  187. L. M. E. Goodlad and M. Bibby, Goth: Undead Subculture (Durham, NC: Duke University Press, 2007), ISBN 0-8223-3921-8, s. 239.
  188. C. Gere, Digital Culture (London: Reaktion Books, 2002), ISBN 1-86189-143-1, s. 172.
  189. «Industrial rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 22 February 2011, http://www.webcitation.org/5wgTbQFIy 
  190. F. W. Hoffmann and H. Ferstler, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, s. 1135.
  191. D. Hesmondhaigh, "Indie: the institutional political and aesthetics of a popular music genre" in Cultural Studies, 13 (2002), s. 46.
  192. S. T. Erlewine, et. al, "Judas Priest", in Bogdanov et.al., 2002, s. 605–6.
  193. S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, s. 146–71.
  194. 194,0 194,1 R. Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2003), ISBN 0-8195-6260-2, s. 11–14.
  195. 195,0 195,1 195,2 I. Christe Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, s. 51–7.
  196. P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Gitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Gitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, s. 198–9.
  197. L. Flick, "Bon Jovi bounce back from tragedy", Billboard, 28 September 2002, vol. 114, No. 39, ISSN 0006-2510, s. 81.
  198. D. Nicholls, The Cambridge History of American Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), ISBN 0-521-45429-8, s. 378.
  199. M. Walker, Laurel Canyon: The Inside Story of Rock-And-Roll's Legendary Neighborhood (London: Macmillan, 2007), ISBN 0-86547-966-6, s. 241.
  200. J. Book, "Heavy Metal", in Bogdanov et.al., 2002, s. 1332.
  201. N. J. Purcell, Death Metal Music: the Passion and Politics of a Subculture (Jefferson NC: McFarland, 2003), ISBN 0-7864-1585-1, s. 9 and 53.
  202. T. Jurek, «Striborg: Nefaria», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wS9N3XRC .
  203. M. Moynihan and D. Søderlind, Lords of Chaos (Port Townsend WA: Feral House, 2nd edn., 1998), ISBN 0-922915-94-6, s. 212.
  204. I. Christe Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, s. 270.
  205. E. Rivadavia, «Helloween», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wTRV6H4d 
  206. A. Henderson, «DragonForce: Sonic Firestorm», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wRjpAVT2 .
  207. E. Rivadavia, «Iced Earth», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 12 February 2011, http://www.webcitation.org/5wRkg3EtR 
  208. J. Wray (28 May 2006), «Heady Metal», New York Times, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT2ZyrdO 
  209. D. Weinstein, Heavy Metal: The Music and its Culture (Cambridge MA: Da Capo, 2000), ISBN 0-306-80970-2, s. 21.
  210. «Progressive Metal», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 10 October 2011, http://www.webcitation.org/62LAfJLlA 
  211. Lee, Cosmo (13 September 2005). «Ghost Reveries Review». Stylus Magazine. http://www.stylusmagazine.com/reviews/opeth/ghost-reveries.htm. Henta 22. september 2016. 
  212. R. Kirkpatrick, The Words and Music of Bruce Springsteen (Santa Barbara, CA: Greenwood, 2007), ISBN 0-275-98938-0, s. 51.
  213. G. Thompson, American Culture in the 1980s (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0-7486-1910-0, s. 138.
  214. 214,0 214,1 214,2 214,3 «Heartland Rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT2uWL5o .
  215. J. A. Peraino (30 August 1987), «Heartland rock: Bruce's Children», New York Times, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT39snhj 
  216. A. DeCurtis (18 October 2007), «Kid Rock: Rock n' Roll Jesus», Rolling Stone, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT3YpL32 
  217. S. T. Erlewine, «The Killers: Sam's Town», Rolling Stone, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT3kcDNQ 
  218. S. Peake, «Heartland Rock», About.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT86u5ur 
  219. 219,0 219,1 219,2 219,3 219,4 219,5 219,6 S. T. Erlewine, "American Alternative Rock / Post Punk", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, s. 1344–6.
  220. 220,0 220,1 220,2 220,3 220,4 220,5 220,6 S. T. Erlewine, "British Alternative Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, s. 1346–7.
  221. T. Frank, "Alternative to what?", in C. L. Harrington and D. D. Bielby, eds, Popular Culture: Production and Consumption (Oxford: Wiley-Blackwell, 2001), ISBN 0-631-21710-X, s. 94–105.
  222. S. T. Erlewine, «The Smiths», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 27 July 2011, http://www.webcitation.org/60V6MFojY 
  223. S. T. Erlewine, «R.E.M.», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 27 July 2011, http://www.webcitation.org/60V6bSxZD 
  224. «College rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 27 April 2011, http://www.webcitation.org/5yHMmSJur 
  225. N. Abebe (24 October 2005), Twee as Fuck: The Story of Indie Pop, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 24 February 2011, http://www.webcitation.org/5wjlLnVho 
  226. «Shoegaze», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 24 February 2011, http://www.webcitation.org/5wjkalKMT 
  227. R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 7.
  228. 228,0 228,1 228,2 228,3 «Grunge», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wT8KwMkr .
  229. E. Olsen (4 September 2004), «10 years later, Cobain continues to live on through his music», MSNBC.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wVB9bA4w 
  230. J. Lyons, Selling Seattle: Representing Contemporary Urban America (London: Wallflower, 2004), ISBN 1-903364-96-5, s. 136.
  231. M. Azerrad, Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground, 1981–1991 (Boston, MA: Little Brown and Company, 2001), ISBN 0-316-78753-1, s. 452–53.
  232. 232,0 232,1 232,2 «Post-grønsj», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wTFBkV3M .
  233. H. Jenkins, T. McPherson and J. Shattuc, Hop on Pop: the Politics and Pleasures of Popular Culture (Durham NC: Duke University Press, 2002), ISBN 0-8223-2737-6, s. 541.
  234. E. Kessler, "Noelrock!", NME, 8 June 1996.
  235. W. Osgerby, Youth Media (Abingdon: Routledge, 2004), ISBN 0-415-23808-0, s. 92–6.
  236. 236,0 236,1 236,2 236,3 T. Grierson, «Post-Grunge: A History of Post-Grunge Rock», About.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wTXCOW21 
  237. S. T. Erlewine, "Foo Fighters", in Bogdanov et.al., 2002, s. 423.
  238. S. T. Erlewine, "Alanis Morissette", in Bogdanov et.al., 2002, s. 761.
  239. 239,0 239,1 239,2 239,3 W. Lamb, «Punk Pop», About.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wTYTgKV5 
  240. «Punk Pop», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wZYGmlDd .
  241. S. T. Erlewine, «Weezer», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wTa5j1b6 .
  242. S. T. Erlewine, "Green Day", and "Offspring", in Bogdanov et.al., 2002, s. 484–5 and 816.
  243. 243,0 243,1 243,2 243,3 «Indie rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 13 February 2011, http://www.webcitation.org/5wTaUVdId 
  244. M. Leonard, Gender in the Music Industry: Rock, Discourse and Girl Power (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-3862-6, s. 2.
  245. J. Connell and C. Gibson, Sound Tracks: Popular Music, Identity, and Place (Abingdon: Routledge, 2003), ISBN 0-415-17028-1, s. 101–3.
  246. S. Taylor, A to X of Alternative Music (London: Continuum, 2006), ISBN 0-8264-8217-1, s. 154–5.
  247. «Post rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUOZlt8K .
  248. «Math rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUOlnegC .
  249. «Space rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUOtn84J 
  250. «Sadcore», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUP1oqYG .
  251. «Chamber pop», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUP95eY9 .
  252. 252,0 252,1 «Alternative Metal», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUPHFHt0 .
  253. W. Ruhlmann, «Blondie», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUoYNy9b 
  254. D. A. Guarisco, «The Clash: The Magnificent Seven», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUolWTAl .
  255. K. Sanneh (3 December 2000), «Rappers Who Definitely Know How to Rock», New York Times, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUp2Lk5o 
  256. C. L. Keyes, Rap Music and Street Consciousness (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2002), ISBN 0-252-07201-4, s. 108.
  257. W. E. Ketchum III (15 October 2008), «Mayor Esham? What?», Metro Times, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wUpFGbMr 
  258. 258,0 258,1 258,2 258,3 «Rap-Metal», Allmusic, 15 October 2008, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wVCKTLLk 
  259. S. T. Erlewine, et al., "Faith No More", in Bogdanov et.al., 2002, s. 388–9.
  260. T. Grierson, "What Is Rap-Rock: A Brief History of Rap-Rock", About.com. Henta 22. september 2016.
  261. C. Nixon (16 August 2007), «Anything goes», The San Diego Union-Tribune, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV17hl8F 
  262. T. Potterf (1 October 2003), «Turners blurs line between sports bar, dance club», The Seattle Times, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV30UAxP 
  263. «Long Live Rock n' Rap: Rock isn't dead, it's just moving to a hip-hop beat. So are its mostly white fans, who face questions about racial identity as old as Elvis», Newsweek, 19 July 1999, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wVD1ido2 
  264. L. McIver, Nu-metal: The Next Generation of Rock & Punk (London, Omnibus Press, 2002), ISBN 0-7119-9209-6, s. 10.
  265. B. Reesman, "Sustaining the success", Billboard, 23 June 2001, 113 (25), s. 25.
  266. J. D'Angelo, «Will Korn, Papa Roach and Limp Bizkit evolve or die: a look at the Nu Metal meltdown», MTV, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV6uSAqb 
  267. J. Harris, Britpop!: Cool Britannia and the Spectacular Demise of English Rock (Cambridge MA: Da Capo, 2004), ISBN 0-306-81367-X, s. 369–70.
  268. S. Borthwick and R. Moy, Popular Music Genres: an Introduction (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), ISBN 0-7486-1745-0, s. 188.
  269. «British Trad Rock», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wZcbk3d8 .
  270. A. Petridis (14 February 2004), «Roll over Britpop ... it's the rebirth of kunstrock», The Guardian, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV7hLxIP 
  271. M. Wilson, «Stereophonics: You Gotta Go There to Come Back», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV84URWD .
  272. 272,0 272,1 H. Phares, «Travis», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV8IkrpP .
  273. M. Cloonan, Popular Music and the State in the UK: Culture, Trade or Industry? (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5373-0, s. 21.
  274. A. Begrand (17 May 2007), «Travis: The boy with no name», Pop Matters, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV9PeIBI 
  275. S. Dowling (19 August 2005), «Are we in Britpop's second wave?», BBC News, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 14 February 2011, http://www.webcitation.org/5wV9gGTfS 
  276. A. Petridis (26 February 2004), «And the bland played on», Guardian.co.uk, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wVjoZeT1 
  277. M. Roach, This Is It-: the First Biography of the Strokes (London: Omnibus Press, 2003), ISBN 0-7119-9601-6, s. 42 and 45.
  278. A. Ogg, «Stereophonics», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wVk7e8hl 
  279. A. Leahey, «Coldplay», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wVkKcGlY 
  280. «Post-hardcore», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 23 May 2011, http://www.webcitation.org/5ytGUEiba 
  281. J. Ankeny and G. Prato, «Quicksand», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywKD3NoF 
  282. J. Bush, «Boys against Girls», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywKD3NoF 
  283. C. Bilton (13 November 2009), «The Jesus Lizard @ The Phoenix, Nov. 12», Eyeweekly.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywPGoerc 
  284. 284,0 284,1 J. Loftus, «Thursday», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywPXbaBr 
  285. 285,0 285,1 J. Loftus, «Thrice», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywPkj2iX 
  286. L. Seida, «Finch», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywSGMnAl 
  287. R. Downey, «Poison the Well», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywSmjrSK 
  288. 288,0 288,1 288,2 288,3 «Emo», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWXsBzzX .
  289. M. Jayasuriya (15 September 2009), «In Circles: Sunny Day Real Estate Reconsidered», Pop Matters, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWY8iCTZ 
  290. 290,0 290,1 J. DeRogatis (3 October 2003), «True Confessional?», Chicago Sun Times, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWYWZCCf 
  291. H. A. S. Popkin (26 March 2006), «What exactly is 'emo,' anyway?», MSNBC.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWYk5jSh 
  292. 292,0 292,1 F. McAlpine (14 June 2007), «Paramore: Misery Business», MSNBC.com, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWYwhbF5 
  293. J. Hoard, «My Chemical Romance», Rolling Stone, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWZL1bZ0 
  294. F. McAlpine (18 December 2006), «Paramore "Misery Business"», NME, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wWZYAwIz 
  295. «Screamo», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.allmusic.com/explore/style/screamo-d13459 
  296. W. Ruhlmann, «The Used», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywY0b1sX 
  297. J. C. Monger, «Hawthorne Heights», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywYxnGYT 
  298. J. Loftus, «Senses Fail», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywZVPCvq 
  299. C. Apar, «From First to Last», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywZoKfgf 
  300. A. Henderson, «Emery», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywa1fDdr 
  301. J. Lofthouse, «Silverstein», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywafnQA6 
  302. J. Lofthouse, «Alexisonfire», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywb921UD 
  303. E. Rivadavia, «Funeral for a Friend», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywbNBVVP 
  304. M. Deming, «The Blackout», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.webcitation.org/5ywbgbeKw 
  305. J. Ankeny, «Enter Shikari», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 25 May 2011, http://www.allmusic.com/artist/enter-shikari-p857147/biography 
  306. H. Phares, «Franz Ferdinand: Franz Ferdinand (Australia Bonus CD)», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 15 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXTt4hOr .
  307. J. DeRogatis, Turn on your Mind: Four Decades of Great Psychedelic Rock (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-05548-8, s. 373.
  308. «New Wave/Post-Punk Revival», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXTJhkeb .
  309. M. Roach, This Is It-: the First Biography of the Strokes (London: Omnibus Press, 2003), ISBN 0-7119-9601-6, s. 86.
  310. E. J. Abbey, Garage Rock and its Roots: Musical Rebels and the Drive for Individuality (Jefferson, NC: McFarland, 2006), ISBN 0-7864-2564-4, s. 108–12.
  311. P. Simpson, The Rough Guide to Cult Pop (London: Rough Guides, 2003), ISBN 1-84353-229-8, s. 42.
  312. E. Berelian, «The Von Bondies», i P. Buckley, red., The Rough Guide to Rock (London: Rough Guides, 3rd edn., 2003), ISBN 1-84353-105-4, s. 1144.
  313. B. Greenfield, and R. Reid, New York City (London: Lonely Planet, 4th edn., 2004), ISBN 1-74104-889-3, s. 33.
  314. R. Holloway, "Billy Childish", in P. Buckley, red., The Rough Guide to Rock (London: Rough Guides, 3rd edn., 2003), ISBN 1-84353-105-4, s. 189–90.
  315. "Review: The (International) Noise Conspiracy, A New Morning; Changing Weather", New Music Monthly November–December 2001, s. 69.
  316. C. Rowthorn, Japan (Lonely Planet, 8th edn., 2003), ISBN 1-74059-924-1, s. 37.
  317. E. True, The White Stripes and the Sound of Mutant Blues (London: Omnibus Press, 2004), ISBN 0-7119-9836-1, s. 59.
  318. P. Buckley, The Rough Guide to Rock (London: Rough Guides, 3. utg., 2003), ISBN 1-84353-105-4, s. 498–9, 1040–1, 1024–6 and 1162-4.
  319. C. Smith, 101 Albums That Changed Popular Music (Oxford: Oxford University Press, 2009), ISBN 0-19-537371-5, s. 240.
  320. S. J. Blackman, Chilling Out: the Cultural Politics of Substance Consumption, Youth and Drug Policy (Maidenhead: McGraw-Hill International, 2004), ISBN 0-335-20072-9, s. 90.
  321. D. Else, Great Britain (London: Lonely Planet, 2007), ISBN 1-74104-565-7, s. 75.
  322. P. Smitz, C. Bain, S. Bao, S. Farfor, Australia (Footscray Victoria: Lonely Planet, 14. utg., 2005), ISBN 1-74059-740-0, s. 58.
  323. C. Rawlings-Way, Lonely Planet New Zealand (Footscray Victoria: Lonely Planet, 14. utg, 2008), ISBN 1-74104-816-8, s. 52.
  324. K. Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge (Oxford: Berg, 2007), ISBN 1-84520-399-2, s. 86 and 116.
  325. «Finland's Children Of Bodom Debut At #22 On Billboard Chart With New Album, 'Blooddrunk'», Gitar Player, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 23 February 2011, http://www.webcitation.org/5wiVCU59l 
  326. «Chartverfolgung / Dimmu Borgir / Long play», music line.de, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 23 February 2011, http://www.webcitation.org/5wiVpMP9i 
  327. «Chartverfolgung / Blind Guardian / Long play», music line.de, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 23 February 2011, http://www.webcitation.org/5wiWICFm3 
  328. «Chartverfolgung / Hammer Fall / Long play», music line.de, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 23 February 2011, http://www.webcitation.org/5wiYWL3qD 
  329. D. Weinstein, Heavy Metal: The Music and its Culture (Cambridge MA: Da Capo, 2nd edn., 2000), ISBN 0-306-80970-2, s. 288.
  330. I. Christe, Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, s. 372.
  331. I. Christe, Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, s. 184.
  332. «Shai Hulud, interview with Punknews.org - 05/28/08». http://www.ruleeverymoment.com/media/interviews/interview.php?id=43. Henta 22. september 2016.. 
  333. Ian Glasper, Terrorizer no. 171, June 2008, s. 78
  334. Mudrian, Albert (2000). Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore. Feral House. ISBN 1-932595-04-X. p. 222–223
  335. Ross Haenfler, Straight Edge: Clean-living Youth, Hardcore Punk, and Social Change, Rutgers University Press. ISBN 0-8135-3852-1 p. 87–88
  336. «Kill Your Stereo - Reviews: Shai Hulud - Misanthropy Pure». http://www.killyourstereo.com/reviews/169/shai-hulud-misanthropy-pure/. Henta 22. september 2016. 
  337. Mason, Stewart. Shai Hulud at Allmusic. Henta 22. september 2016.
  338. E. Ditzel, «Killswitch Engage», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXW5QnBJ 
  339. S. Huey, «Shadows Fall», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXW5QnBJ 
  340. K. Hasty (6 February 2008), «Keys Notches Fourth Week At No. 1», Billboard, http://www.billboard.com/biz/articles/news/1313168/keys-notches-fourth-week-at-no-1 
  341. S. Huey, «The Wrath of Lamb of God», idiomag, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXY9vsUF 
  342. J. Edward, «The Ghosts of Glam Metal Past», Lamentations of the Flame Princess, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXYVcYo2 
  343. A. Begrand (14 October 2005), «Blood and Thunder: Regeneration», Popmatters, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXYmo7Hk 
  344. G. Sharpe-Young, New Wave of American Heavy Metal (New Plymouth, New Zealand: Zonda Books Limited, 2005), ISBN 0-9582684-0-1.
  345. G. Sharpe-Young, Metal: a Definitive Guide (New Plymouth: Jawbone Press, 2007), ISBN 1-906002-01-0, s. 462.
  346. «Lady Antebellum 'Own' the Billboard 200 with Second No. 1 Album». Billboard.com. 2009-09-14. http://www.billboard.com/articles/news/467358/lady-antebellum-own-the-billboard-200-with-second-no-1-album. Henta 2011-10-20. 
  347. E. Rivadavia, «The Sword: Age of Winters», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXocRYKR 
  348. A. Begrand (20 February 2006), «The Sword: Age of Winters», Pop Matters, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXjhNrXn 
  349. E. Rivadavia, «Witchcraft», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXpTw2ug 
  350. S. T. Erlewine, «Wolfmother: 'Cosmic Egg'», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wXepCT4r .
  351. 351,0 351,1 S. Emmerson, Living Electronic Music (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5548-2, s. 80–1.
  352. R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, s. 145–8.
  353. S. Emmerson, Living Electronic Music (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5548-2, s. 115.
  354. T. Jurek, «Nine Inch Nails – Year Zero», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wY9ptOw7 .
  355. «Indie Electronic», Allmusic, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYA5an95 .
  356. S. Leckart, «Have laptop will travel», MSNBC, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYANqav0 
  357. D. Lynskey (22 March 2002), «Out with the old, in with the older», Guardian.co.uk, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYAn5jqu 
  358. M. Goldstein (22 March 2002), «This cat is housebroken», Boston Globe, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYB8Rx9z 
  359. J. Walker (5 October 2002), «Popmatters concert review: ELECTROCLASH 2002 Artists: Peaches, Chicks on Speed, W.I.T., and Tracy and the Plastics», Boston Globe, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYBl9Nyj 
  360. J. Wenzel (30 May 2008), «So-cool U.K. quartet Ladytron brings electro-pop to Gothic», Denver Post, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYI3mKVC 
  361. J. Harris, Hail!, Hail! Rock 'n' Roll (London: Sphere, 2009), ISBN 1-84744-293-5, s. 78.
  362. M. Wood, "Review: Out Hud: S.T.R.E.E.T. D.A.D.", New Music, 107, November 2002, s. 70.
  363. 363,0 363,1 363,2 K. Empire (5 October 2006), «Rousing rave from the grave», The Observer, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYIGhoVJ 
  364. P. Flynn (12 November 2006), «Here We Glo Again», Times Online, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYISZGjb 
  365. J. Harris (13 October 2006), «The new wave of old rubbish», The Guardian, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYIeLoWQ 
  366. O. Adams (5 January 2007), «Music: Rave On, Just Don't Call It 'New Rave'», The Guardian, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYIprrFq 
  367. P. Robinson (3 February 2007), «The future's bright ...», The Guardian, Arkivert frå den opphavlege versjonen den 16 February 2011, http://www.webcitation.org/5wYJ0rLhW 
  368. T. Cateforis, Are We Not New Wave?: Modern Pop at the Turn of the 1980s (University of Michigan Press, 2011), ISBN 0-472-03470-7, s. 218–9.
  369. Collett-White, Mike; Martin, Cindy (27 January 2009), UK gaga for electro-pop, gitar bands fight back, Reuters, http://www.reuters.com/article/2009/01/27/music-britain-idUSLR31483320090127, henta 22. september 2016 
  370. Sullivan, Caroline (17 December 2008), Slaves to synth, guardian.co.uk, http://www.guardian.co.uk/music/2008/dec/17/electro-pop-female-artists, henta 22. september 2016 
  371. Guha, Rohin (2 October 2009). «Calvin Harris: The New King of Electropop». BlackBook. BlackBook Media Corporation. http://www.blackbookmag.com/article/calvin-harris-the-new-king-of-electropop/11430. Henta 22. september 2016. 
  372. Murray, Robin (1 June 2009). «Frankmusik Album Update». Clash. http://www.clashmusic.com/news/frankmusik-album-update. Henta 22. september 2016. 
  373. BBC Sound of 2010: Hurts, BBC News, 5 January 2010, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/8439832.stm, henta 22. september 2016 
  374. Woo, Jen (29 June 2010). «Electric Daisy Carnival at the Los Angeles Memorial Coliseum». Santa Barbara Independent. http://www.independent.com/news/2010/jun/29/electric-daisy-carnival-los-angeles-memorial-colis/. Henta 13 July 2010. 
  375. Lipshutz, Jason (4 January 2010), "Party" just beginning for electro-pop duo LMFAO, Reuters, http://www.reuters.com/article/2010/01/05/us-lmfao-idUSTRE60406F20100105, henta 22. september 2016 
  376. Menze, Jill (9 August 2009). «Electro-Pop Act Owl City Takes Off With 'Fireflies'». Billboard. Nielsen Business Media, Inc. http://www.billboard.com/articles/news/267847/electro-pop-act-owl-city-takes-off-with-fireflies. Henta 22. september 2016. 
  377. Pietroluongo, Silvio (29 October 2009). «Owl City's 'Fireflies' Lands At No. 1 On Hot 100». Billboard. Nielsen Business Media, Inc. http://www.billboard.com/articles/news/266896/owl-citys-fireflies-lands-at-no-1-on-hot-100. Henta 22. september 2016. 
  378. 378,0 378,1 M. Brake, Comparative Youth Culture: the Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain, and Canada (Abingdon: Routledge, 1990), ISBN 0-415-05108-8, s. 73–9 and 90–100.
  379. P. A. Cunningham and S. V. Lab, Dress and Popular Culture (Madison, WI: Popular Press, 1991), ISBN 0-87972-507-9, s. 83.
  380. L. M. E. Goodlad and M. Bibby, Goth: Undead Subculture (Durham, NC: Duke University Press, 2007), ISBN 0-8223-3921-8.
  381. 381,0 381,1 381,2 S. Bruzzi and P. C. Gibson, Fashion Cultures: Theories, Explorations, and Analysis (Abingdon: Routledge, 2000), ISBN 0-415-20685-5, s. 260.
  382. G. Lipsitz, Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture (Minneapolis MI: University of Minnesota Press, 2001), ISBN 0-8166-3881-0, s. 123.
  383. R. Coomber, The Control of Drugs and Drug Users: Reason or Reaction? (Amsterdam: CRC Press, 1998), ISBN 90-5702-188-9, s. 44.
  384. P. Peet, Under the Influence: the Disinformation Guide to Drugs (New York, NY: The Disinformation Company, 2004), ISBN 1-932857-00-1, s. 252.
  385. M. Fisher, Something in the Air: Radio, Rock, and the Revolution that Shaped a Generation (Marc Fisher, 2007), ISBN 0-375-50907-0, s. 53.
  386. M. T. Bertrand, Race, Rock, and Elvis (Chicago IL: University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-02586-5, s. 95–6.
  387. J. Fairley, "The 'local' and 'global' in popular music" in S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, s. 272–89.
  388. R. Shuker, Understanding Popular Music (Abingdon: Routledge, 1994), ISBN 0-415-10723-7, s. 44.
  389. T. E. Scheurer, American Popular Music: The Age of Rock (Madison, WI: Popular Press, 1989), ISBN 0-87972-468-4, s. 119–120.
  390. D. Horn and D. Bucley, "Disasters and accidents", in J. Shepherd, Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Media, Industry and Society (London: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6321-5, s. 209.
  391. J. Schaap and P. Berkers, "Grunting Alone? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music", Journal of the International Association for the Study of Popular Music, vol.4(1) (2014), s. 101-02.
  392. 392,0 392,1 J. Schaap and P. Berkers. "Grunting Alone? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music", Journal of the International Association for the Study of Popular Music, Vol.4 (1), (2014), s. 102,
  393. 393,0 393,1 393,2 J. Schaap and P. Berkers, "Grunting Alone? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music", Journal of the International Association for the Study of Popular Music, Vol.4(1), (2014), s. 104.
  394. White, Erika (2015-01-28). «Music History Primer: 3 Pioneering Female Songwriters of the '60s | REBEAT Magazine». Rebeatmag.com. http://www.rebeatmag.com/music-history-primer-3-pioneering-female-songwriters-of-the-60s/. Henta 22. september 2016. 
  395. 395,0 395,1 395,2 Auslander, Philip (28 January 2004). «I Wanna Be Your Man: Suzi Quatro's musical androgyny» (PDF). Popular Music (United Kingdom: Cambridge University Press) 23 (1): 1–16. doi:10.1017/S0261143004000030. Henta 25 April 2012. 
  396. 396,0 396,1 Brake, Mike (1990). «Heavy Metal Culture, Masculinity and Iconography». i Frith, Simon; Goodwin, Andrew. On Record: Rock, Pop and the Written Word. Routledge. ss. 87–91. 
  397. Walser, Robert (1993). Running with the Devil:Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music. Wesleyan University Press. s. 76. 
  398. Eddy, Chuck (1 July 2011). «Women of Metal». Spin (SpinMedia Group). 
  399. Kelly, Kim (17 January 2013). «Queens of noise: heavy metal encourages heavy-hitting women». The Telegraph. 
  400. For example, vocalists Girls Aloud are referred to as a "girl band" in OK magazine and the Guardian, while Girlschool are termed a "girl group" at the imdb and Belfast Telegraph.